- Violeta, usted es poeta, es compositora y hace tapicería y pintura.
Si tuviera que elegir un solo medio de expresión, ¿cuál escogería?
- Yo elegiría quedarme con la gente.
En los años 1950, junto con el auge del proceso modernizador, la práctica colectiva del canto tradicional irrumpe en la sociedad urbana chilena como un factor de insospechada eficacia en la renovación de los relatos identitarios, constituyéndose así en un vital espacio de coexistencia y fricción de las distintas narrativas o representaciones del mundo popular.
En este artículo nos proponemos explorar este fenómeno particularizado en el surgimiento de una modalidad diferente de reelaboración de la canción tradicional, alternativa a aquella institucionalizada por la industria cultural de la época. Para tal efecto consideraremos el caso de Violeta Parra, artista hoy reconocida como una figura mayor de la canción popular latinoamericana y una de las mujeres prominentes de la cultura chilena.
Tras su dramática muerte, el 5 de febrero de 1967, adquirió la calidad de artista mártir e ingresó a la dimensión del mito. "Santa de greda pura" la llamará Pablo Neruda. Y confundida en el mito, su obra continuará representando, aún a la fecha, un excedente simbólico de difícil consenso, de contradictoria vigencia. Actualmente es tanto ícono oficial de lo nacional-popular, como canto de la diferencia cultural negada por esa misma nación.
¿Qué fue lo que cantó y cómo, que aún perdura como difícil y obstinada memoria? En breve, postulamos que Violeta Parra y su canto es tanto un emblema como un motor del proceso de instalación en la sociedad chilena de un nuevo imaginario de la cultura popular tradicional. Este proceso se puede sintetizar como el desplazamiento de la noción de la tradición popular como "no-lugar" de la modernidad, a su afirmación como fundamento de un arte local contemporáneo y, además, como modelo del cambio social: el sueño utópico del pueblo, del otro "interior".
CANTO, NACIÓN Y MUNDO POPULAR
Diversos estudios han señalado la importancia de la canción popular en la constitución de "universos de reconocimiento", en las sociedades contemporáneas. En el caso del canto de Violeta Parra aparece inevitable la referencia al complejo vínculo entre el poder y la construcción de identidades colectivas y, en particular, las representaciones del mundo popular.
En América Latina, la historia de sus repúblicas está poblada de numerosos como infructuosos intentos para que "el pueblo no sea representado sino que se presente a sí mismo". Ha prevalecido sin contrapeso la representación mediatizada por dispositivos externos. Lo que habitualmente se designa como folclore es una mediación, un dispositivo externo de representación que establece un recorte y una simbolización, a menudo de carácter esencialista, de las culturas populares o tradicionales representadas, proceso que García Canclini denomina como "invención melancólica de las tradiciones".
En las décadas de 1930 y 1940 el llamado folclore nacional tuvo un encuentro estratégico con los nuevos medios de comunicación masiva. En el espacio de la tríada mediática radio-disco-cine sonoro se pusieron en escena expresiones estereotipadas de las culturas orales-populares de diversas regiones latinoamericanas, proyectándolas desde los centros urbanos a todo el territorio con una eficacia mayor que la alcanzada por el folclore académicamente institucionalizado. Esa alianza significó un encuentro masivo de los Estados con la población, en donde las tecnologías comunicacionales fueron un eficaz recurso de promoción de los proyectos nacionales que, una vez consolidados, transformaron "la idea de nación en sentimiento y cotidianeidad".
La entronización del mundo popular con los dispositivos de representación de la industria cultural es un fenómeno directamente relacionado con nuestro tema: la acción (concertada) del Estado y la industria cultural de "modernizar" el llamado folclore convirtiéndolo en fundamento de un universo simbólico representativo de toda la nación. En varios países esta fue la orientación privilegiada para edificar macrorrelatos identitarios, funcionales a la unificación de comportamientos y a la legitimación de una política cultural estatal.
Uno de los correlatos centrales de los prototipos simbólicos nacionales resultantes son los géneros musicales "representativos". Estos prototipos musicales -y también coreográficos- constituyen una constelación de "músicas típicas" del continente. En Chile fueron la tonada campesina y la cueca; así como en México fueron el corrido norteño y el son jaliscience, en Cuba el son, en Argentina el tango rioplatense y la zamba cuyana, en Brasil el samba carioca, en Colombia el bambuco andino, en Perú el vals criollo, etc.
En la dimensión de la canción popular chilena de esta época distinguimos tres procesos simultáneos, relativamente interrelacionados, que remiten a tradiciones, repertorios y circuitos diferentes. Ellos constituirán la trama donde Violeta Parra urdirá su propio canto.
Cultura y música "representativa" en Chile.
Durante todo el siglo XX la tradición agraria-campesina fue el fundamento y razón de la "cultura representativa" chilena, cuyo prototipo simbólico central se modeló en torno a la hacienda9, estableciendo un imaginario anclado en un mundo rural idealizado y crecientemente desfasado de la pujante sociedad industrial. En el plano musical se expresa principalmente en la mencionada música típica chilena (tonadas y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos, legitimados y popularizados mediáticamente entre los años 1930 y 1950.
En las décadas de 1960 y de 1970, tiempo de reformulaciones y cambios importantes en el continente, se producirá una merma considerable, si no definitiva, en la eficacia de este relato agronacionalista y, correlativamente, en la representatividad de las "músicas típicas" de cada país. Así, por ejemplo, en Colombia el bambuco andino ya no será el género popular masivo; lo mismo ocurre con la música criolla típica chilena, desplazada por otras expresiones "modernizadoras" del folclore.
Canción popular y política
Desde los años 1920 se manifestará en la arena política el desarrollo de un movimiento popular organizado: el movimiento obrero. En su seno -y en coherencia con una orientación política y un proyecto histórico determinado- se fue configurando un nuevo prototipo simbólico del "pueblo" con su correspondiente "universo de reconocimiento". Desde este ámbito los cantos comprometidos participarán eficazmente en una nueva ritualización del conflicto social, en donde el signo de la lucha será la marca distintiva, asociada a la imagen de un pueblo movilizado y organizado. Estos cantos constituirán una de las principales fuentes de un repertorio simbólico que cristalizará en un nuevo relato épico, de largo aliento, de los "sujetos populares". Relato y épica serán por décadas los pilares del vínculo entre arte y política, y el fundamento del movimiento artístico chileno más importante en esos años.
En 1970, tras varios intentos, finalmente, este movimiento político triunfó en las elecciones presidenciales. El gobierno del presidente Salvador Allende (1970-1973) hará suyo el repertorio de imágenes y símbolos acumulados por años. Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo como iconos de la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un constructo de identidad nacional y popular. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad.
Canto popular y la religiosidad de los oprimidos
Un tercer proceso del canto popular es aquel vinculado a la antigua cultura tradicional, fundamentalmente rural y campesina, sustentada en una visión cristiana del mundo y a la vez profundamente distanciada de la Iglesia. Es lo que se ha denominado la religión popular o de los oprimidos. Esta relación del canto y religiosidad popular, que constituye uno de los ejes de la cultura mestiza latinoamericana, es un ámbito de problemática imbricación con los procesos anteriormente descritos. En breve, es la tradición del canto a lo divino la que sintetiza esta importante dimensión del canto popular chileno:
"Partiendo de la experiencia poética y campesina del Canto a lo Divino, habría que apuntar que dicha espiritualidad se alimenta de una tradición juglaresca de origen medieval, que, recogiendo la cultura popular carnavalesca, y, al mismo tiempo, un cristianismo de raigambre franciscana, ha alimentado durante siglos una resistencia (y hasta una inversión simbólica) de las religiosidades del "poder" (tan importantes en la "Cristiandad" hispanoamericana)".
La proyección y reelaboración de esta tradición en el canto urbano constituirán un repertorio en el que valores humanistas de base cristiana, afines a esta "espiritualidad popular", son esenciales. Desde esta perspectiva, el canto de Violeta Parra constituye un caso de fuerte compromiso con dicho "cristianismo popular", si bien proyectado en contextos y modos distintos a los tradicionales. Más aún, se puede afirmar que esta religiosidad hace parte de la estructura profunda de su visión del mundo y del conjunto de su obra artística.
