(fragmento)
"...Sabemos que sus obras más importantes son cuatro novelas (El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo), un tomo de cuentos (El jorobadito y otros cuentos), cuatro dramas (Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta y 300 millones) y varios tomos de crónicas periodísticas (las Aguafuertes porteñas).
Su vida nada tuvo de confortable ni descansada. Hijo de inmigrantes pobres, soportó una infancia de penurias y frecuentes cambios de domicilio, agravada por ausencias intermitentes del padre. En la escuela no tuvo mayor fortuna ni gustó de las aulas. Cursó la primaria hasta el tercer grado, y después, como él mismo dice, "lo echaron por inútil”. Como Silvio Astier, el protagonista de El juguete rabioso, desempeñó irregularmente diversos oficios: dependiente de librería, aprendiz de hojalatero, mecánico.
Sabemos que a los dieciséis años abandonó la casa paterna para vivir una aventura sentimental en Córdoba y quedarse allí un par de años, trabajando duramente para ganar el sustento; que en esa provincia conoció a Carmen Antinucci, con la que se casó cuando los dos eran muy jóvenes; que tras el nacimiento de su hija Mirta y crecientes dificultades en los diversos trabajos e inversiones que intentó, debió volver, con mujer e hija, a Buenos Aires. Sabemos también que, a partir de ese regreso, viviría básicamente de su tarea periodística, y se vincularía, cada vez más estrechamente, con el ambiente literario. En 1940 murió su mujer; poco después se casó con Elizabeth Shine, que le daría un hijo póstumo, que llevará su mismo nombre.
Fue un autodidacta, tal vez más notoriamente que cualquier otro gran escritor argentino. Ganó su pasión por la literatura en los folletines franceses publicados en los periódicos de la época o en libros baratos, pero también en los narradores rusos del siglo XIX malamente traducidos en modestas ediciones, así como en lecturas desordenadas de las bibliotecas de barrio empapadas de atmósfera anarquista y socialista. Rocambole, Dostoievski y, por supuesto, la emoción y la premura del periodismo, que, como queda dicho, finalmente sería su único oficio estable. Fracasó como inventor, y su asociación con el actor Pascual Nacaratti para explotar un sistema (de propia creación) de vulcanización de medias resultó tan poco rentable como el resto de sus aventuras económicas.
Pese al sello de transgresión y rebeldía que Arlt imprimió a su vida y obra, sería un error suponer que renegó del mundillo literario y editorial, e imaginárselo como un creador primitivo y salvaje, liberado de todo contacto con el competitivo aparato cultural y las figuras consagradas de su tiempo. Aunque trató de publicar su primera novela, El juguete rabioso, en la colección "Los Nuevos" de la Editorial Claridad, cercana al izquierdista y antioficialista grupo de Boedo (cuyo asesor, el escritor Elías Castelnuovo, rechazó la novela), también por esos años se hizo amigo de Ricardo Güiraldes y su mujer Adelina del Carril, y hasta fue secretario de Güiraldes por algún tiempo. Finalmente, El juguete rabioso fue publicado en 1926 por la Editorial Latina, gracias a la recomendación de Enrique Méndez Calzada, otro conocido escritor de la época. Muerto Güiraldes, que en cierto modo era su protector, Arlt recaló -ahora ya definitivamente- en el periodismo, primero en la revista humorística Don Goyo, dirigida por su amigo Conrado Nalé Roxlo, enseguida en el diario Crítica de Natalio Botana y por fin en otro diario, El Mundo, en el que, de la mano de Carlos Muzzio Sáenz Peña, adquiriría prestigio como cronista porteño con la serie de sus Aguafuertes. En la década de 1930, otro de sus amigos, Leónidas Barletta, lo estimuló a escribir teatro y le brindó el escenario del Teatro del Pueblo para representar sus obras dramáticas, que hoy, a la distancia, en algunos aspectos nos parecen tan revolucionarias como sus narraciones.
Una nueva biografía de Arlt, si fuera emprendida con un criterio amplio y sin la prejuiciosa pretensión de legitimar una personalidad explosiva y romántica, podría quizás acercarnos a una nueva tipología del escritor argentino en los dorados años ´20, a la ardua profesionalización de un oficio que sólo lentamente emergía del mecenazgo político y social, al verdadero papel de los grupos y movimientos literarios que, en sus luchas y conflictos, renovaban su vital autoafirmación. Con todo, nada garantiza que en esa biografía quedaran develados los secretos de la escrlitura de Arlt, y de las lecturas contradictorias que ha ido suscitando.
Aprendizajes
Hace ya más de veinticinco años describí a El juguete rabioso - primera novela y primer obra publicada de Arlt - como una narración de iniciación o aprendizaje, y señalé que en 1926, el año de su edición, curiosamente se dio a conocer otra gran novela argentina de aprendizaje: Don Segundo Sombra, de Güiraldes. El encuadre básico de este subgénero, largamente practicado por la narrativa occidental, se centra en la iniciación en la vida de su protagonista, por lo general un joven que recoge, con mayor o menor discreción, peripecias autobiográficas del escritor.
Las dos novelas mencionadas son tan diferentes como complementarias. En Don Segundo Sombra, escrita por Güiraldes al final de su vida (aunque todavía fuese joven), la iniciación de Fabio es, al mismo tiempo, la despedida de Don Segundo. Estamos frente a una forma del aprendizaje que se constituye en el canto del cisne de una visión del mundo rural, de una idea arquetípica del gaucho, concebida desde una perspectiva aristocrática a la que no puede reclamarse ni la fotografía realista ni la denuncia social. La escritura es musical, rica en lirismo y descripciones impresionistas, y hay páginas que pueden leerse por separado, como si fueran luminosos poemas en prosa. Más que la figura del discípulo (Fabio) importa la del maestro (Don Segundo), hasta el punto de que la materia y el estilo de su enseñanza pasen a importar más que el aprendizaje mismo.
En El juguete rabioso, narración urbana por excelencia, escrita por Arlt a los veinte años o poco más, situada en el infierno cotidiano de la pequeña clase media, en un destartalado tablado de humillaciones y traiciones, Silvio Astier - a la vez sujeto y objeto del aprendizaje - ocupa siempre el centro de la narración. No se trata de despedir a un mundo sino de ingresar, con inevitable rabia y vergüenza, en otro. Ese nuevo mundo está amasado con resentimientos y fantasías, y se recorta sobre una base cultural y de escritura hecha con viejos folletines y manuales de divulgación científica. En lugar de las lecciones de sabiduría rural de Don Segundo, Silvio recibe su formación de Ponson du Terrail y los macilentos émulos de Edison. Es ladrón, delator e inventor: sus creaciones tecnológicas son un señalador automático de estrellas fugaces, y una máquina de escribir en caracteres de imprenta lo que se le dicta, anticipándose notoriamente a la era informática.
La novela se desenvuelve en cuatro capítulos o episodios independientes entre sí. En el primero, "Los ladrones", Silvio, influido por la lectura de folletines y -no menos-por su deplorable condición social, funda con otros dos adolescentes el "Club de los Caballeros de la Media Noche", que se dedica a pequeños robos en el barrio. Luego de un fracaso,el Club paraliza sus actividades.
En el segundo capítulo, "Los trabajos y los días", Silvio, luego de mudarse de barrio, consigue trabajo como dependiente de una librería y pasa a vivir a la casa de don Gaetano, su patrón. Allí sufre iniquidades diversas y asiste a las mezquinas disputas entre don Gaetano y su mujer. Al fin intenta quemar la librería en que trabaja, pero fracasa otra vez. No le queda entonces más que dejar su puesto.
La tercera parte lleva el mismo título de la novela. Silvio intenta ingresar en la escuela de Aviación como aprendiz de mecánico. Primero lo aceptan, inclusive sorprendidos de su brillantez, pero luego, repentinamente, lo dan de baja, porque "no necesitan personas inteligentes, sino brutos para el trabajo". A continuación Silvio vive una extraña aventura con un homosexual, en una miserable pieza de hotel. A la salida, compra un revólver e intenta suicidarse, pero también fracasa.
En el cuarto capítulo, "Judas Iscariote", el protagonista ya ha crecido y ahora ha pasado a trabajar como corredor de papel, oficio que le parece tan vil y humillante como los anteriores que ejerció. Uno de sus amigos es ahora el Rengo, individuo marginal, que trabaja como cuidador de carros en la feria de Flores. Cierta intimidad, cierto calor humano, parecen florecer entre el Rengo y Silvio. El cuidador cuenta a Silvio que planea un robo en casa del ingeniero Vitri, patrón de su amante, y propone que sean cómplices. Silvio acepta, y luego, ya solo, mecánicamente, se pregunta: "¿Y si lo delatara?" Y, en efecto, va a ver a Vitri, delata al Rengo, y éste termina por ser arrestado. Silvio tiene una conversación final con Vitri, y después de una exaltada explicación de sus sentimientos tras la delación, comunica su decisión de irse a vivir al sur del país.
Vale la pena volver a contar el argumento., la estructuración en episodios de la novela, para percibir el armado homólogo de sus partes. Las tres primeras son otros tantos intentos de afirmación de Silvio, de acceso a la "puerca vida": cada una termina inexorablemente en el fracaso. En la cuarta, el éxito en la delación encubre un fracaso aún más lastimoso: el de la clausura social, el de la disyuntiva imposible de la moral individual. El final de El juguete, que para Zum Felde era "lo peor" del libro, es en realidad un cierre magistral de la iniciación, del aprendizaje, y el pórtico de una nueva etapa, sucio y canallesco pero inevitable si se repara en los episodios anteriores.
El juguete rabioso, primera obra de narrativa moderna escrita por un argentino, primera novela argentina que podemos considerar auténticamente perteneciente al siglo XX (más allá de las laboriosas arqueologías de Larreta y las respetables crónicas decimonónicas de Manuel Gálvez), guarda todavía, en los pliegues de su texto, secretos que la crítica no ha podido dilucidar. No habrá pequeño fragmento, de la irritante prosa arltiana, sino en el marco de los folletines de aventuras que al mismo tiempo son materia y motivo de los acontecimientos, en la alucinada recopilación de saberes acumulados, en la construcción de un aparato narrativo que, de por sí, estimula y provoca al lector.
Traducciones
El concepto de traducción, como el de parodia, han sido reiterados tópicos de la crítica reciente. Su pertinencia es obvia en el final de una época - en este caso en el epílogo de lo que en forma equívoca se ha llamado modernidad - y se legitima recíprocamente con las obras de creación literaria contemporáneas. En realidad, pocas veces en el pasado crítica y creación han sido tan cómplices, y se han parecido al punto de confundirse deliberadamente una con otra.
En la historia de la literatura hispanoamericana, la opción por la traducción ha sido a menudo una opción de resistencia. Después de las guerras de independencia, los jóvenes escritores liberales aceptaron el español sólo como un ineludible sustrato común, no como un instrumento estético y expresivo plenamente asumido. Era su lengua, pero también la lengua de una literatura decadente, demorada en el neoclasicismo. Era su lengua, pero también la lengua congelada de la administración colonial. Sus ideales románticos y revolucionarios habían sido definitivamente redactados en otro idioma: el francés.
Esta transfusión no motivó la extinción del español en América, sino su enriquecimiento, porque las lenguas son entidades abiertas a la circulación y el intercambio, no organismos herméticamente cerrados. Una de las mejores prosas castellanas del siglo XIX, la de Sarmiento, no resistiría las críticas del hispanismo purista, si todo se redujera a contar la cantidad de galicismos y construcciones francesas que empleó. Rubén Darí, que a fines de siglo transformó la poesía en español y le otorgó una nueva dimensión, también era americano y también era resueltamente afrancesado.
En la Argentina, junto a la genial experiencia de Sarmiento, surgió un género culto, la gauchesca, que sobre el molde de la poesía popular y del viejo romancero pareció rehabilitar, recrear, las cepas más puras y tradicionales del idioma. Era, de algún modo, la resistencia contra la resistencia, la sublevación contra un nuevo orden que a su vez tendía a cristalizarse en la injusticia y la retórica.
La narrativa incipiente que se cultivó en la Argentina a fines del siglo pasado tradujo los estereotipos del costumbrismo romántico y del naturalismo francés. La huella sintáctica, la impronta estructural de la lengua "modelo" es tan fuerte en varias de estas narraciones que el español aparece como un instrumento de segundo orden, derivado de un original de índole superior, como si realmente se tratase de una (mala) traducción. Existen también narradores de este período que reescriben a los novelistas contemporáneos (Pereda y la condesa de Pardo Bazán más que Galdós o Clarín), pero su ostentación casticista es un artificio que igualmente degrada los textos.
La práctica de la traducción que, un par de generaciones después, ejerce Borges, es de naturaleza diferente. De él también puede decirse que escribe español traduciendo (esta vez) del inglés. Una empresa no demasiado ardua aunque probablemente inútil consistiría en rastrear, en el nivel de las frases y los fragmentos de muchos cuentos de Borges, los rastros visibles, directos, de Quincey, Stevenson, Conrad o escritores ingleses de menor cuantía. Tampoco explica demasiado - o lo explica todo - la obvia circunstancia de que la abuela del escritor fuese inglesa y él hubiese aprendido esta lengua a muy temprana edad. Si, para Borges, toda la literatura es, en el fondo, traducción, repetición, reescritura, sería superfluo exigirle un léxico y una sintaxis española incorruptible. Lo que cuenta, como en el caso de Sarmiento, son los resultados, de nuevo inesperados: ahora uno de los revolucionarios de la literatura en español es, al comienzo, un traductor del inglés.
Arlt, a su vez, es un traductor de la traducción. Su escritura es una áspera amalgama de los escombros y desechos de la subliteratura, de las taxonomías de los manuales de divulgación científica, y del fuerte eco de las traducciones populares - originalmente hechas en España - de los grandes novelistas rusos y franceses. A veces la sintaxis cojea, las formaciones eclípticas otorgan un raro sabor arcaico al texto, y el abuso de hipérboles llega a fatigar. Junto a frescas muestras de la jerga porteña, aparecen súbitamente vocablos castizos que remiten a la vieja picaresca hispana o, modestamente, a la traducción hispana del más reciente folletín francés.
Sin embargo, desde el punto de vista de la narración, sería incorrecto afirmar que Arlt "escribe mal". Por el contrario, la forma en que conduce sus relatos es hábil, convincente y nada ingenua. Aunque a menudo encontremos flaquezas narrativas. Hay una clara modernidad en la presentación de los personajes, en la valoración de los acontecimientos, en la explosión de las situaciones. Lo que puede parecer débil en el nivel de las frases está ampliamente compensado en el nivel de los párrafos y, de un modo más general, en el nivel de las estructuras de lo narrado. No se encontrarán, en sus novelas y cuentos, las largas explicaciones causales de la narrativa del siglo XIX, ni las caracterizaciones minuciosas de ambientes y personajes. En la narración arltiana los hechos son los hechos, los personajes se explican por sí mismos y por lo que se les ocurre, y el resultado es una escritura fuerte, resistente al primer contacto, sabrosa y áspera, cuyo regusto perdura por mucho tiempo.
Lengua a menudo traducida, es cierto, pero que escenifica dramáticamente, sin complacencias, el tema mismo de la traducción en nuestra cultura, tan asediada por simulacros de civilización y restos triunfales de barbarie. Lengua que es auténticamente literaria, porque es capaz de la otra traducción - de la expresión-, que le está vedada a la lengua del sentido común y la comunicación cotidiana. Y en esa traducción-expresión Arlt es incomparable: en su trazado del "hombre" arltiano, esa multiforme figura formada por Astier, Rigoletto, Remo Erdosain, Barsut, Ergueta, el Rufián Melancólico, Elsa y la Coja, que sin apelar jamás al redentorismo o la justificación moral, se refugia con una especie de maligna alegría en su condición marginal; en su capacidad para inventariar - e inventar - los sueños, los delirios, las anticipaciones y los proyectos condenados al fracaso de una sociedad cruzada por las conspiraciones, los crímenes y la perpetuación de la injusticia y la estupidez. Cuadro sombrío, pero que se salva por su propia ejecución y exposición sin límites.
Vale la pena volver a leer estas traducciones arltianas- como las traducciones sarmientinas o borgeanas - y descubrir en él a un escritor a la vez trágico y cómico -
¿de qué otro podría decirse lo mismo? -, simplemente por haber asumido la condición de escritor argentino hasta las últimas consecuencias. Porque aquí, entonces y ahora, ¿qué es el estilo? ¿Dónde está el público que nos lee? ¿Quién legaliza nuestro oficio? A más de medio siglo de haberse muerto, las preguntas que plantea Arlt gozan de perfecta actualidad".
(c) Luis Gregorich
Apuntes sobre Roberto Arlt es parte del libro "Escritores del futuro" del mismo autor, que reúne ensayos sobre Borges, Cortázar, Shakespeare, Brech, Bernard Shaw, Jarry, Artaud, Beckett y otros, publicado en Grupo Editor Latinoamericano (1995).
Sobre el autor: Luis Gregorich es escritor y periodista. Ha tenido una extensa actuación en el ámbito editorial y en la función pública. Entre sus libros hay que mencionar "Cómo leer un libro", "Tierra de nadie", "Literatura y homosexualidad", El "De Profundis" de Oscar Wilde, La utopía democrática, ensayos sobre estado, política y literatura. Escribió el guión del largometraje documental "La república perdida" Tradujo y adaptó Hamlet y Rey Lear de Shakespeare y Danza macabra de Strindberg, representados por el elenco del Teatro San Martín de Buenos Aires. Ha ejercido la crítica por largos años, en diarios y revista de la Argentina y del exterior. como periodista fue director del Suplemento Cultural del diario La Opinión, editorialista del diario Clarín, director del Semanario Argumento Político y columnista de las revistas Medios & Comunicación, Vigencia y Humor. Dirigió colecciones de libros y fascículos en el Centro Editor y fue director- gerente general de EUDEBA. En 1988 ocupó la Subsecretaría de Cultura de la Nación, también fue Vicepresidente de la Sociedad Argentina de Escritores e integró el Consejo de Presidencia de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos.
Nota: Apuntes sobre Roberto Arlt es parte del libro "Escritores del futuro" del mismo autor.
