Marlene Dietrich

Marie Magdalene Dietrich

Berlín, 27 de diciembre, 1901

París, 6 de mayo, 1992

Lo que más le gustaba a Marlene Dietrich era hacer el amor con hombres y mujeres, cocinar para sus amantes y tocar la sierra musical. Aprendió a manejar el serrucho cantante gracias a Igo Sym, un músico bávaro que se empeñó en enseñarle a templar una larga tira de metal que se tocaba con un arco de cerdas engrasadas y emitía una música extraña y lastimera. En los asuntos del amor se inició con su profesor de violín y con la periodista Gerda Huber, quien además le hablaba de Goethe y de Karl Marx. A cocinar aprendió por su cuenta, pero lo hizo personalmente durante toda su vida como una verdadera ama de casa alemana.

A su madre, viuda de un teniente de la Policía Real prusiana, no le gustó que Marlene, o mejor dicho, María Magdalene Dietrich von Losch, abandonase un brillante futuro como violinista con el vago pretexto de una lesión en la muñeca, para matricularse en la escuela teatral del prestigioso Max Reinhardt.

Ya en aquellos años Marlene, que había nacido casi con el siglo, en diciembre de 1901, solía irrumpir en clase con una boa de plumón o un sombrero llamativo. A veces pedía un perro prestado y hacía una espectacular aparición arrastrando lánguidamente un pastor escocés. El Berlín de los años veinte era como lo describió Bertolt Brecht "una maravillosa aventura, desbordante de cosas con el gusto más espantoso...¡Pero cuánto fasto!". En ese Berlín de los nuevos teatros, los cabarets, los cafés de artistas, las fiestas salvajes y la prostitución callejera, en esa "Babel del mundo" como dijera Stefan Zweig, inició su carrera teatral Marlene Dietrich, con más obstinación que facultades. Se estrenó en el cine alemán en una breve intervención en Tragedias del amor que dirigió Joe May, un prolífico director de los primeros tiempos del cine. Su aparición en dicha película, en el papel de la descarada amante de un juez, no hubiera pasado de mera anécdota de no haber conocido en el rodaje a Rudolf Sieber, un atractivo eslovaco-alemán, ayudante de dirección de May, con quien Marlene se casaría en mayo de 1923. Fue el padre de su única hija, María, y a pesar del batallón de amantes de uno y otro sexo que coleccionó Marlene a lo largo de su vida, nunca llegaron a separarse oficialmente.

A más de un crítico de la época le llamó la atención la caída de ojos y lánguida indiferencia de aquella meritoria que aparecía siempre en segundo plano en papelitos de coqueta o de mujer de vida alegre. Tampoco pasaba desapercibida en las noches berlinesas. En una fotografía de aquellos años se la puede ver en un conocido club de mujeres con un esmoquin de caballero, y fue sonado el sensual tango que bailó con Carola Noher, la actriz de la producción original de La ópera de tres centavos, en el baile de gala de Eugen Robert, que era entonces director del teatro Tribune.

La transformación de Marlene Dietrich se acentúa con su traslado a Estados Unidos. Allí el director Joseph von Sternberg la convenció para que se sacara las muelas del juicio, que se depilara las cejas al estilo de Greta Garbo y que se maquillara para disminuir la anchura de su nariz y su rostro eslavos.

"En Berlín importa poco si se es hombre o mujer. Hacemos el amor con cualquiera que nos parezca atractivo". Su lista de amantes fue interminable.

Hubo muchos más trabajos insignificantes y un tórrido romance con el popular actor vienés Willi Forst mientras representaban la versión europea de Broadway, donde Marlene hacía un pequeño papel de corista en un ambiente de jazz, gángsteres y locales clandestinos. Cuando Sieber, el marido ofendido, contraatacó amenazando con tener él también sus propios asuntos extramatrimoniales, Marlene se lo recomendó vivamente. No hace falta decir que Rudi Sieber aceptó las reglas del juego y, aunque casi siempre vivieron separados, acabaron siendo buenos amigos, viajaban juntos con sus amantes y Marlene pasaba con él algunos días en navidad.

Años de cine. En esos años berlineses intervino en 16 películas mudas y en otras tantas obras de teatro, pero hasta entonces se había contentado con la mención de algún crítico que veía en ella "una doble de Greta Garbo con su actitud sonámbula y sus miradas con los ojos entrecerrados."

Todas las enciclopedias aseguran que fue el legendario director de cine austriaco Joseph von Sternberg el verdadero creador del mito Marlene Dietrich y quien inventó para ella el rentable arquetipo de "mujer fatal", y sin duda fue así, pero el propio Sternberg aseguró que la magia ya estaba de modo letal en Marlene: "No le di nada que ella no tuviera. Lo único que hice fue potenciar sus atributos, hacerlos más visibles para que todos los notaran". Cuando la descubrió en el Berliner Theater, en un musical titulado Dos corbatas, Sternberg buscaba una actriz cantante para la película que estaba preparando. La película sería El ángel azul y el papel reservado para Marlene el de la cabaretera Lola-Lola que acaba arrastrando a la depravación al honrado profesor Rath. La inmediata fusión profesional y erótica que se produjo entre Marlene y Sternberg marcó el trabajo de ambos durante los siguientes años. "Se comportaba como si fuera mi criada, era la primera en darse cuenta cuándo yo buscaba un lápiz y la primera en correr en busca de una silla cuando yo quería sentarme. No oponía la más ligera resistencia a mi dominio sobre su actuación", diría Sternberg. Con él descubrió la actriz todos los trucos para iluminar su rostro. Aprendió a trazar una línea plateada en el centro de la nariz y a colocar un foco sobre su cabeza, que incidiera justo sobre esa línea para reducir la anchura de su nariz eslava. "Sin ti yo no soy nadie", le escribiría ella una y otra vez.

Lo cierto es que la Marlene que se reunió con Sternberg en América con un contrato de la Paramount, dejando a Rudi y a su hija María sólo "durante unos meses", estaba dispuesta a triunfar y contaba para ello con una disciplina prusiana. Bajo el control de su Pigmalión, Marlene adelgazó quince kilos, se dejó extraer las muelas del juicio -aunque ella siempre lo negó-, acentuó su palidez y depiló sus cejas como Greta Garbo. Viajaba en un Rolls-Royce descapotable de la Paramount y había decorado su apartamento con espejos y alfombras de leopardo. En su íntima colaboración con Sternberg se fraguaron, entre 1930 y 1935, siete títulos memorables: El ángel azul, Marruecos, Fatalidad, El expreso de Shanghai, La venus rubia, Capricho imperial y El diablo es una mujer. El barroquismo característico de Sternberg, abundante en fetichismos y escenarios exóticos contribuyó a fomentar la leyenda de la Dietrich que en adelante no podría pasar sin pieles, plumas, joyas y maquillajes sofisticados. Cabareteras, espías, vampiresas y mujeres aventureras con una cierta ambigüedad sexual jalonarían sus primeros títulos hasta conducirla a un callejón sin salida cuando los espectadores se cansaron de las caídas de ojos de las actrices de los años treinta.

"Jamás podría volver a mi país mientras semejante hombre fanatice a las masas".

Esa fue su opinión sobre Hitler.

Su larga lista. Mientras seguía con Sternberg, su marido y su hija se instalaron en California, lo que no le impidió mantener intensos romances con Gary Cooper, con Maurice Chevalier y con la guionista y escritora Mercedes de Acosta, que también había sido amante de Greta Garbo. Después seguirían John Gilbert, Douglas Fairbanks Jr., Erich María Remarque, John Wayne, Jean Gabin, el general Patton, Richard Burton, Burt Bacharach y otros muchos como Hemingway, Noël Coward, Orson Welles, Giacometti, Edith Piaff, la cantante Marti Stevens, que compartieron su amistad, su cocina, su sierra musical y, en alguna que otra ocasión, su cama. Su famosa réplica de El expreso de Shanghai: "Necesité muchos hombres en mi vida para llamarme Shanghai Lili", es perfectamente aplicable a Marlene, aunque ella incluía en su lista sentimental a sus amantes femeninas. Cuando alguien criticó su bisexualidad, la actriz zanjó: "En Berlín importa poco si se es hombre o mujer. Hacemos el amor con cualquiera que nos parezca atractivo."

Tras su ruptura con Von Sternberg trabajó con George Marshall, con Lubitsch, René Clair, Billy Wilder y Hitchcock, por citar algunos directores de su larga y no siempre brillante filmografía, casi siempre haciendo de Marlene Dietrich. Los críticos aseguran que solamente en Arizona, en el papel de madura chica de saloon y en su pequeña colaboración en Sed de mal, de Orson Welles, interpretando a una gitana adivina, pudo quitarse de encima el peso de su propia leyenda.

Anti nazi. Fue una activa militante antinazi y rechazó la invitación de Goebbels para regresar a Alemania donde Hitler quería convertirla en la estrella del cine del Reich. "Cuando abandoné Alemania oí por la radio un discurso de Hitler y fui presa de un gran malestar. No, jamás podría volver a mi país mientras semejante hombre fanatice a las masas", declaró, y poco tiempo después pidió la nacionalidad norteamericana. En 1943 decide abandonar su carrera, vestirse de soldado e irse a arengar a las tropas norteamericanas a la primera línea de fuego. Curiosamente, su canción Lilí Marlen, se convirtió en un símbolo para los soldados de ambos bandos. Convivió con los combatientes, alentó íntimamente a los generales Patton y Gavin, sufrió bombardeos, cogió una pulmonía y casi se le congelan las manos en las Ardenas. En 1947 recibió la Medalla de la Libertad, la más alta condecoración civil que se concedía en EEUU.

Parece que Marlene Dietrich se tomó muy en serio su nuevo papel de heroína de guerra. Según Billy Wilder, en esa época, ella era una "extraña combinación de femme fatale, de Hausfrau alemana y de Florence Nightingale".

Desde finales de los años cincuenta instaló su cuartel general en París e inició una serie de recitales como cantante por toda Europa. Dirigida por el músico Burt Bacharach, uno de sus últimos amantes, su voz, que siempre había fascinado a sus admiradores, cobró una carnalidad que conquistó a quienes escucharon sus versiones de Lili Marlen, Lola o Ich bin die fesche.

Cuando los espejos de su casa de la Avenue Montaigne empezaron a reflejar su verdadera edad, bajó las persianas y nunca más volvió a salir. "Nunca estoy sola", dijo al recluirse entre los recuerdos de los seres que había amado. Murió nonagenaria en 1992. La enterraron en su ciudad natal, porque volvió a sentirse berlinesa cuando contempló la reunificación de Alemania, después de la caída del muro. "La muerte es algo que a ti no te concierne, Marlene. Tú eres inmortal", le había escrito en una ocasión Ernest Hemingway.

Los orígenes de la libertad, la propiedad y la justicia, FEDERICO ENGELS

Qué antorcha de la razón se ha apagado!

Qué gran corazón ha dejado de latir![1]

El 5 de agosto del nuevo calendario (24 de julio) de 1895 falleció en Londres Federico Engels. Después de su amigo Carlos Marx (fallecido en 1883), Engels fue el más notable científico y maestro del proletariado contemporáneo de todo el mundo civilizado. Desde que el destino relacionó a Carlos Marx con Federico Engels, la obra a la que ambos amigos consagraron su vida se convirtió en común. Por eso, para comprender lo que Engels ha hecho por el proletariado es necesario entender claramente la importancia de la doctrina y actividad de Marx para el desarrollo del movimiento obrero contemporáneo. Marx y Engels fueron los primeros en demostrar que la clase obrera, con sus reivindicaciones, es el resultado necesario del sistema económico actual que, con la burguesía, crea y organiza inevitablemente al proletariado. Demostraron que la humanidad se verá liberada de las calamidades que la azotan actualmente, no por los esfuerzos bienintencionados de algunas nobles personalidades, sino por la lucha de clase del proletariado organizado. Marx y Engels fueron los primeros en esclarecer en sus obras científicas que el socialismo no es una invención de soñadores, sino la meta final y el resultado inevitable del desarrollo de las fuerias productivas dentro de la sociedad contemporánea. Toda la historia escrita hasta ahora es la historia de la lucha de clases, del cambio sucesivo en el dominio y en la victoria de una clase social sobre otra. Y esto continuará hasta que desaparezcan las bases de la lucha de clases y del dominio de clase: la propiedad privada y la producción social caótica. Los intereses del proletariado exigen que dichas bascs sean destruidas, por lo que la lucha de clases consciente de los obreros organizados debe ser dirigida contra ellas. Y toda lucha de clases es una lucha política.

En nuestros días todo el proletariado en lucha por su emancipación ha hecho suyos estos conceptos de Marx y de Engels. Pero cuando los dos amigos colaboraban en la década del 40, en las publicaciones socialistas, y participaban en los movimientos sociales de su tiempo, estos puntos de vista eran completamente nuevos. A la sazón había muchos hombres con talento y otros sin él, muchos honestos y otros deshonestos, que en el ardor de la lucha por la libertad política, en la lucha contra la autocracia de los zares, de la policía y del clero, no percibían el antagonismo existente entre los intereses de la burguesía y los del proletariado. Esos hombres no admitían siquiera la idea de que los obreros actuasen como una fuerza social independiente. Por otra parte, hubo muchos soñadores, algunas veces geniales, que creían que bastaba convencer a los gobernantes y a las clases dominantes de la injusticia del régimen social existente para que resultara fácil implantar en el mundo la paz y el bienestar general. Soñaban con un socialismo sin lucha. Finalmente, casi todos los socialistas de aquella época, y en general los amigos de la clase obrera, sólo veían en el proletariado una lacra y contemplaban con horror cómo, a la par que crecía la industria, crecía también esa lacra. Por eso todos ellos pensaban cómo detener el desarrollo de la industria y del proletariado, detener "la rueda de la historia". Contrariamente al miedo general ante el desarrollo del proletariado, Marx y Engels cifraban todas sus esperanzas en su continuo crecimiento. Cuantos más proletarios haya, tanto mayor será su fuerza como clase revolucionaria, y tanto más próximo y posible ser á el socialismo. Podrían expresarse en pocas palabras los servicios prestados por Marx y Engels a la clase obrera diciendo que le enseñaron a conocerse y a tomar conciencia de sí misma, y sustituyeron las quimeras por la ciencia.

He ahí por qué el nombre y la vida de Engels deben ser conocidos por todo obrero; tal es el motivo de que incluyamos en nuestra recopilación -- que como todo lo que editamos tiene por objeto despertar la conciencia de clase de los obreros rusos -- un esbozo sobre la vida y la actividad de Federico Engels, uno de los dos grandes maestros del proletariado contemporáneo.

Engels nació en 1820, en la ciudad de Barmen, provincia renana del reino de Prusia. Su padre era fabricante. En 1838, se vio obligado por motivos farniliares, antes de terminar los estudios secundarios, a emplearse como dependiente en una casa de comercio de Bremen. Este trabajo no le impidió ocuparse de su capacitación científica y política. Cuando era todavía estudiante secundario, llegó a odiar la autocracia y la arbitrariedad de los funcionarios. El estudio de la filosofía lo llevó aún más lejos. En aquella época predominaba en la filosofía alemana la doctrina de Hegel, de la que Engels se hizo partidario. A pesar de que el propio Hegel era admirador del Estado absolutista prusiano, a cuyo servicio se hallaba como profesor de la Universidad de Berlín, su doctrina era revolucionaria. La fe de Hegel en la razón humana y en los derechos de ésta, y la tesis fundamental de la filosofía hegeliana, según la cual existe en el mundo un constante proceso de cambio y desarrollo, condujeron a los discípulos del filósofo berlinés que no querían aceptar la realidad, a la idea de que la lucha contra esa realidad, la lucha contra la injusticia existente y el mal reinante procede también de la ley universal del desarrollo perpetuo. Si todo se desarrolla, si ciertas instituciones son remplazadas por otras, ¿por qué, entonces, deben perdurar eternamente el absolutismo del rey prusiano o del zar ruso, el enriquecimiento de una ínfima minoría a expensas de la inmensa mayoría, el dominio de la burguesía sobre el pueblo? La filosofía de Hegel hablaba del desarrollo del espíritu y de las ideas: era idealista. Del desarrollo del espíritu deducía el de la naturaleza, el del hombre y el de las relaciones entre los hombres en la sociedad. Marx y Engels conservaron la idea de Hegel sobre el perpetuo proceso de desarrollo *, y rechazaron su preconcebida concepción idealista; el estudio de la vida real les mostró que el desarrollo del espíritu no explica el de la naturaleza, sino que por el contrario conviene explicar el espíritu a partir de la naturaleza, de la materia. . . Contrariamente a Hegel y otros hegelianos, Marx y Engels eran materialistas. Enfocaron el mundo y la humanidad desde el punto de vista materialista, y comprobaron que, así como todos los fenómenos de la naturaleza tienen causas materiales, así también el desarrollo de la sociedad humana está condicionado por el de fuerzas materiales, las fuerzas productivas. Del desarrollo de estas últimas dependen las relaciones que se establecen entre los hombres en el proceso de producción de los objetos necesarios para satisfacer sus necesidades. Y son dichas relaciones las que explican todos los fenómenos de la vida social, las aspiraciones del hombre, sus ideas y sus leyes. El desarrollo de las fuerzas productivas crea las relaciones sociales, que se basan en la propiedad privada; pero hoy vemos también cómo ese mismo desarrollo de las fuerzas productivas priva a la mayoría de toda propiedad para concentrarla en manos de una ínfima minoría. Destruye la propiedad, base del régimen social contemporáneo, y tiende por sí mismo al mismo fin que se han planteado los socialistas. Estos sólo deben comprender cuál es la fuerza social que por su situación en la sociedad contemporánea está interesada en la realización del socialismo, e inculcar a esa fuerza la conciencia de sus intereses y de su misión histórica. Esta fuerza es el proletariado. Engels lo conoció en Inglaterra, en Manchester, centro de la industria inglesa, adonde se trasladó en 1842 para trabajar en una firma comercial de la que su padre era accionista. Engels no se limitó a permanecer en la oficina de la fábrica, sino que recorrió los sórdidos barrios en los que se albergaban los obreros y vio con sus propios ojos su miseria y sufrimientos. No se limitó a observar personalmente; leyó todo lo que se había escrito hasta entonces sobre la situación de la clase obrera inglesa y estudió minuciosamente todos los documentos oficiales que estaban a su alcance. Como fruto de sus observaciones y estudios apareció en 1845 su libro La situación de la clase obrera en Inglaterra. Ya hemos señalado más arriba cuál fue el mérito principal de Engels como autor de dicho libro. Es cierto que antes que él muchos otros describieron los padecimientos del proletariado y señalaron la necesidad de ayudarlo. Pero Engels fue el primero en afirmar que el proletariado no es sólo una clase que sufre, sino que la vergonzosa situación económica en que se encuentra lo impulsa inconteniblemente hacia adelante y lo obliga a luchar por su emancipación definitiva. Y el proletariado en lucha se ayudará a sí mismo. El movimiento político de la clase obrera llevará ineludiblemente a los trabajadores a darse cuenta de que no les queda otra salida que el socialismo. A su vez, éste sólo será una fuerza cuando se convierta en el objetivo de la lucha política de la clase obrera. Estas son las ideas fundamentales del libro de Engels sobre la situación de la clase obrera en Inglaterra, ideas que todo el proletariado que piensa y lucha ha hecho suyas, pero que entonces eran completamente nuevas. Fueron expuestas en un libro cautivante en el que se describe del modo más fidedigno y patético las penurias que sufría el proletariado inglés. La obra constituía una terrible acusación contra el capitalismo y la burguesía. La impresión que produjo fue muy grande. En todas partes comenzaron a citar la obra como el cuadro que mejor representaba la situación del proletariado contemporáneo. Y en efecto, ni antes de 1845, ni después, ha aparecido una descripción tan brillante y veraz de los padecimientos de la clase obrera.

Engels se hizo socialista sólo en Inglaterra. En Manchester se puso en contacto con militantes del movimiento obrero inglés y empezó a colaborar en las publicaciones socialistas inglesas. En 1844, al pasar por París de regreso a Alemania, conoció a Marx, con quien ya mantenía correspondencia. En París, bajo la influencia de los socialistas franceses y de la vida en Francia, Marx también se hizo socialista. Allí fue donde los dos amigos escribieron La sagrada familia, o crítica de la crítica crítica. Esta obra, escrita en su mayor parte por Marx, y que fue publicada un año antes de aparecer La situación de la clase obrera en Inglaterra, sienta las bases del socialismo materialista revolucionario, cuyas ideas principales hemos expuesto más arriba. La sagrada familia es un apodo irónico dado a dos filósofos, los hermanos Bauer, y a sus discípulos. Estos señores practicaban una crítica fuera de toda realidad, por encima de los partidos y de la política, que negaba toda actividad práctica y sólo contemplaba "críticamente" el mundo circundante y los sucesos que ocurrían en él. Los señores Bauer calificaban desdeñosamente al proletariado como una masa sin espíritu crítico. Marx y Engels protestaron enérgicamente contra esa tendencia absurda y nociva. En nombre de la verdadera personalidad humana, la del obrero pisoteado por las clases dominantes y por el Estado, exigieron, no una actitud contemplativa, sino la lucha por una mejor organización de la sociedad. Y, naturalmente, vieron en el proletariado la fuerza capaz de desarrollar esa lucha en la que está interesado. Antes de la aparición de La sagrada familia, Engels había publicado ya en la revista Anales franco-alemanes, editada por Marx y Ruge, su Estudio crítico sobre la economía politica, en el que analizaba, desde el punto de vista socialista, los fenómenos básicos del régimen económico contemporáneo, como consecuencia inevitable de la dominación de la propiedad privada. Sin duda, su vinculación con Engels contribuyó a que Marx decidiera ocuparse de la economía política, ciencia en la que sus obras produjeron toda una revolución.

De 1845 a 1847 Engels vivió en Bruselas y en París, alternando los estudios científicos con las actividades prácticas entre los obreros alemanes residentes en dichas ciudades.

Allí Engels y Marx se relacionaron con una asociación clandestina alemana, la "Liga de los Comunistas" que les encargó expusieran los principios fundamentales del socialismo elaborado por ellos. Así surgió el famoso Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels, que apareció en 1848. Este librito vale por tomos enteros: inspira y anima, aún hoy, a todo el proletariado organizado y combatiente del mundo civilizado.

La revolución de 1848, que estalló primero en Francia y se extendió después a otros países de Europa occidental determinó que Marx y Engels regresaran a su patria. Allí en la Prusia renana, asumieron la dirección de la Nueva Gaceta Renana, periódico democrático que aparecía en la ciudad de Colonia. Los dos amigos eran el alma de todas las aspiraciones democráticas revolucionarias de la Prusia renana. Ambos defendieron hasta sus últimas consecuencias los intereses del pueblo y de la libertad, contra las fuerzas de la reacción. Como se sabe, éstas triunfaron, Nueva Gaceta Renana fue prohibida, y Marx, que durante su emigración había perdido los derechos de súbdito prusiano, fue expul sado del país; en cuanto a Engels, participó en la insurrección armada del pueblo, combatió en tres batallas por la libertad, y una vez derrotados los insurgentes se refugió en Suiza, desde donde llegó a Londres.

También Marx fue a vivir a Londres; Engels no tardó en emplearse de nuevo, y después se convirtió en socio de la misma casa de comercio de Manchester en la que había trabajado en la década del 40. Hasta 1870 vivió en Manchester, y Marx en Londres, lo cual no les impidió estar en estrecho contacto espiritual: se escribían casi a diario. En esta correspondencia los amigos intercambiaban sus opiniones y conocimientos, y continuaban elaborando en común el socialismo científico. En 1870, Engels se trasladó a Londres, y hasta 1883, año en que murió Marx, continuaron esa vida intelectual compartida, plena de intenso trabajo. Como fruto de la misma surgió, por parte de Marx, El Capital, la obra más grandiosa de nuestro siglo sobre economía política, y por parte de Engels, toda una serie de obras más o menos extensas. Marx trabajó en el análisis de los complejos fenómenos de la economía capitalista. Engels esclarecía en sus obras, escritas en un lenguaje muy ameno, polémico muchas veces, los problemas científicos más generales y los diversos fenómenos del pasado y el presente, inspirándose en la concepción materialista de la historia y en la doctrina económica de Marx. De estos trabajos de Engels citaremos la obra polémica contra Dühring (en ella el autor analiza los problemas más importantes de la filosofía, las ciencias naturales y la sociología)**, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado (traducida al ruso y editada en San Petersburgo, 3a ed. de 1895), Ludwig Feuerbach (traducción al ruso y notas de J. Plejánov, Ginebra, 1892)[2], un artículo sobre la política exterior del gobierno ruso (traducido al ruso y publicado en Sotsial-Demokrat, núms. 1 y 2, en Ginebra)[3], sus magníficos artículos sobre el problema de la vivienda[4], y finalmente, dos artículos, cortos pero muy valiosos, sobre el desarrollo económico de Rusia (Federico Engels sobre Rusia, traducción rusa de V. Zasúlich, Ginebra 1894)[5]. Marx murió sin haber podido terminar en forma definitiva su grandiosa obra sobre el capital. Sin embargo, estaba concluida en borrador, y después de la muerte de su amigo, Engels emprendió la ardua tarea de redactar y publicar los tomos II y III. En 1885 editó el II y en 1894 el III (no tuvo tiempo de redactar el IV[6]). Estos dos tomos le exigieron muchísimo trabajo. El socialdemócrata austríaco Adler observó conrazón que, con la edición de los tomos II y III de El Capital, Engels erigió a su genial amigo un monumento majestuoso en el cual, involuntariamente, grabó también con trazos indelebles su propio nombre. En efecto, esos dos tomos de El Capital son la obra de los dos, Marx y Engels. Las leyendas de la antiguedad relatan diversos ejemplos de emocionante amistad. El proletariado europeo puede decir que su ciencia fue creada por dos sabios y luchadores cuyas relaciones superan a todas las conmovedoras leyendas antiguas sobre la amistad entre los hombres. Siempre, y por supuesto, con toda justicia, Engels se posponía a Marx. "Al lado de Marx -- escribió a un viejo amigo suyo -- siempre toqué el segundo violín."[7] Su afecto por Marx mientras vivió, y su veneración a la memoria del amigo desaparecido fueron infinitos. Este luchador austero y pensador profundo, tenía una gran sensibilidad.

Durante su exilio, después del movimiento de 1848-1849, Marx y Engels se dedicaron no sólo a la labor científica. Marx fundó en 1864 la "Asociación Internacional de los obreros"[8] que dirigió durante un decenio. También Engels participó activamente en sus tareas. La actividad de la "Asociación Internacional" que, de acuerdo con las ideas de Marx, unía a los proletarios de todos los países, tuvo una enorme importancia para el desarrollo del movimiento obrero. Pero inclusive después de haber sido disuelta dicha asociación en la década del 70, el papel de Marx y Engels como unificadores de la clase obrera no cesó. Por el contrario, puede afirmarse que su importancia como dirigentes espirituales del movimiento obrero seguía creciendo constantemente, porque propio movimiento continuaba desarrollándose sin cesar. Después de la muerte de Marx, Engels siguió siendo el consejero y dirigente de los socialistas europeos. A él acudían en busca de consejos y directivas tanto los socialistas alemanes, cuyas fuerzas iban en constante y rápido aumento, a pesar de las persecuciones gubernamentales, como los representantes de países atrasados, por ejemplo españoles, rumanos, rusos, que se veían obligados a estudiar minuciosamente y medir con toda cautela sus primeros pasos. Todos ellos aprovechaban el riquísimo tesoro de conocimientos y experiencias del viejo Engels.

Marx y Engels, que conocían el ruso y leían las obras aparecidas en ese idioma, se interesaban vivamente por Rusia, seguían con simpatía el movimiento revolucionario y mantenían relaciones con revolucionarios rusos. Antes de ser socialistas, los dos habían sido demócratas y el sentimiento democrático de odio a la arbitrariedad política estaba profundamente arraigado en ellos. Este sentido político innato, agregado a una profunda comprensión teórica del nexo existente entre la arbitrariedad política y la opresión económica, así como su riquísima experiencia de la vida, hicieron que Marx y Engels fueran extraordinariamente sensibles en el aspecto político. Por lo mismo, la heroica lucha sostenida por un puñado de revolucionarios rusos contra el poderoso gobierno zarista halló en el corazón de estos dos revolucionarios probados la más viva simpatía. Y por el contrario, era natural que la intención de volver la espalda a la tarea inmediata y más importante de los socialistas rusos -- la conquista de la libertad política --, en aras de supuestas ventajas económicas, les pareciese sospechosa e incluso fuese considerada por ellos como una traición a la gran causa de la revolución social. "La emancipación del proletariado debe ser obra del proletariado mismo", enseñaron siempre Marx y Engels. Y para luchar por su emancipación económica, el proletariado debe conquistar determinados derechos políticos. Además, Marx y Engels veían con toda claridad que una revolución política en Rusia tendría también una enorme importancia para el movimiento obrero de Europa occidental. La Rusia autocrática ha sido siempre el baluarte de toda la reacción europea. La situación internacional extraordinariamente ventajosa en que colocó a Rusia la guerra de 1870, que sembró por largo tiempo la discordia entre Alemania y Francia, no hizo, por supuesto, más que aumentar la importancia de la Rusia autocrática como fuerza reaccionaria. Sólo una Rusia libre, que no tuviese necesidad de oprimir a los polacos, finlandeses, alemanes, armenios y otros pueblos pequeños, ni de azuzar continuamente una contra otra a Francia y Alemania, daría a la Europa contemporánea la posibilidad de respirar aliviada del peso de las guerras, debilitaría a todos los reaccionarios de Europa y aumentaría las fuerzas de la clase obrera europea. Por lo mismo, Engels, deseó fervientemente la instauración de la libertad política en Rusia, pues también contribuiría al éxito del movimiento obrero en Occidente. Con su muerte los revolucionarios rusos han perdido al mejor de sus amigos.

¡Memoria eterna a Federico Engels, gran luchador y maes tro del proletariado!

Señalaron más de una vez que, en gran parte, debían su desarrolío intelectual a los grandes Lilósofos alemanes, y en particular a Hegel. "Sin la filosofía alemana -- dijo Engels -- no existiría tampoco el socialismo cientifico."[9]

Es un libro admirablemente instructivo y de rico contenido[10]. Por desgracia sólo se ha traducido al ruso una pequeña parte de esta obra, que contiene un esbozo histórico del desarrollo del socialismo (Desarrollo del socialismo cientifico[11], 2a ed., de Ginebra, 1892).

NOTAS

1. Las palabras citadas en el epígrafe al artículo Federico Engels las tomó V. I. Lenin de la poesía del poeta ruso Nikolái Alexéievich Nekrásov En memoria de Dobroliúbov.

2. Se refiere a la obra de F. Engels Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.

3. Se alude al artículo de F. Engels "La política exterior del zarismo ruso" (C. Marx y F. Engels, Obras Completas, t. XXlI), imprimido en los dos primeros números de la revista Sotsial-Demokrat de 1890 bajo el título "La politica exterior del Imperio Ruso".

Sotsial-Demokrat: revista literaria y politica editada por el grupo "Emancipación del Trabajo" en 1890 en Londres y en 1892 en Ginebra; en total se publicaron cuatro números.

4. Lenin alude al artículo de F. Engels "Contribución al problema de la vivienda". (C. Marx y F. Engels, Obras Completas, t. XXI.)

5. Se alude al artículo de F. Engels, "Acerca de las cuestiones sociales en Rusia" y el epílogo a dicho artículo. (C. Marx y F. Engels, Obras Completas, t. XVIII y XXII.)

6. En consonancia con una indicación de F. Engels, V. I. Lenin llama cuarto tomo de El Capital a la obra de C. Marx Teorías de la plusvalía. En el prefacio al segundo tomo de El Capital, Engels escribió: "Me reservo el derecho de publicar la parte crítica de este manuscrito en concepto de IV volumen de El Capital, con la particularidad de que se suprimirán de él numerosos pasajes, agotados en los tomos II y III". Sin embargo, Engels no tuvo tiempo de preparar para la prensa el IV tomo de El Capital. Teorías de la plusvalía se publicaron por vez primera en alemán redactadas por K. Kautsky en 1905-1910.

7. Se alude a la carta de F. Engels a I. Ph. Becker del 15 de octubre de 1884.

8. Asociación Internacional de los Obreros (I Internacional): se trata de la primera organizacion internacional del proletariado fundada en Londres por Marx en otoño de 1864. La I Internacional encabezada por Marx y Engels dirigia la lucha económica y politica de los obreros de los diferentes paises, realizaba la lucha enconada contra la corriente antimarxista del proudhonismo, bakuninismo, tradeunionismo y lassalleanismo, fortaleciendo la solidaridad obrera internacional. La I Internacional dejó de existir en realidad en 1872 despues de la Conferencia de la Haya y fue disuelta oficialmente en 1876. Como lo señalaba Lenin, la I Internacional "sentó los fundamentos de la organización internacional de los trabajadores para preparar su ofensiva revolucionaria contra el capital". (V. I. Lenin, Obras Completas, t. XXIX.)

9. Véase F. Engels, "Prefacio a La guerra campesina en Alemania. (C. Marx y F. Engels, Obras Completas, t. XVIII.)

10. Se alude a la obra de F. Engels Anti-Dühring.

11. Con este título se publicó en la edición rusa de 1892 la obra de F. Engels Del socialismo utópico al socialismo científico, basada en tres capítulos del libro de F. Engels Anti-Dühring.

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Escrito en 1895. Primera edición: En 1896, en la recopilación Rabótnik, núms. 1-2. Digitalización: Marxists Internet Archive, 2000. Fuente: En base a la versión de Ediciones en Lenguas Extranjeras, Beijing, 1980. Esta Edición: Marxists Internet Archive, 2000. Archivo Lenin

APROXIMACIONES A LA CUENTÍSTICA DE JUAN A. FLORIANI

El segundo libro que publicó Juan Floriani es una novela titulada Los esperanzados –1956-. En el año 2003 el escritor volvió sobre ese género con Urdimbre, entretejido de relatos que tienen como probable escenario la ciudad de Río Cuarto en un turbulento día de enero de 2001. Pero el género que practicó con mayor rigor y asiduidad fue la narración breve, el cuento. Entre 1952 y 2001 Floriani publicó siete libros en los que desplegó su frondosa producción cuentística –ochenta y un textos en total, cinco de los cuales fueron corregidos y publicados nuevamente en Un río, dos cauces (2001)-.

La obra cuentística de Floriani es densa y diversa –tanto desde el punto de vista formal como temático- pero también presenta continuidades y problemas que evolucionan a medida que transcurre el tiempo y los libros. Un camino posible para trabajar esta obra es centrarse, por un lado, en un núcleo temático perdurable sobre el que Floriani vuelve con insistencia y, por otro, en cierto carácter abarcativo de los cuentos en la medida en que contienen un mapa de una vida –o varias vidas encarnadas por distintos personajes- casi completa.

Por una parte se trata de atender a la acción de los personajes hacia el exterior, la dimensión pública de su actividad que está casi siempre orientada a la lucha política y sindical. Por otra parte, se puede hacer hincapié en la dimensión privada y existencial de los personajes, detenerse en la descripción de sus esfuerzos por comprenderse y reacomodarse a nuevas situaciones en distintas etapas de la vida: infancia, adolescencia, juventud, madurez, ancianidad. Desde luego que esta distinción obedece a una necesidad metodológica de abordar un conjunto de cuentos sumamente amplio y complejo, pero es obvio que los dos ámbitos mencionados –la dimensión pública y la privada- se entrecruzan y afectan mutuamente. Veremos más adelante cómo un conflicto vinculado con la acción sindical, por ejemplo, repercute en la vida sentimental y familiar de los personajes.

A. La militancia

En su primer libro, Cuentos de sangre y aurora, aparece uno de los temas centrales de la poética de Floriani: la militancia. El tema se transformará en problema a lo largo de los sucesivos libros y será tratado desde múltiples perspectivas durante más de cincuenta años. En dos de los mejores cuentos de su primer libro, “A mediodía” y “Sin miedo”, unos obreros se encuentran en una situación crítica. En el primero, el relato comienza cuando unos empleados de un molino llevan a cabo una huelga y el patrón manda a la policía para desalojarlos. Se da una situación de extrema tensión: por un lado, el comisario y sus hombres armados, por el otro, el piquete de trabajadores. Finalmente, la férrea resistencia de los huelguistas triunfa y la policía se retira entre los gritos jubilosos de los obreros. “Sin miedo”está situado en un pisadero de barro para hacer ladrillos. El encargado –la figura de un superior despótico e insensible aparece reiteradamente en los cuentos del autor- despide sin miramientos a los empleados. La situación ya de por sí es crítica pero se agrava aún más porque hay una gran sequía y por lo tanto les será imposible a los desocupados conseguir changas en el campo. Entonces los trabajadores no tienen más remedio que reunirse en el sindicato y luchar por sus derechos: “En los rostros curtidos se translucía una serena firmeza. Evidentemente, estaban dispuestos a luchar, seguros del triunfo”. El remate del cuento trasluce una convicción que nos permite situar –aunque sea de manera provisoria- ideológicamente al autor: los cuentos de Floriani –sobre todo los primeros- parecen estar sustentados por la idea de que la solidaridad, el compromiso político, la suspensión de los intereses personales en pos del bien común, constituyen las actitudes y valores necesarios para que la sociedad avance hacia la igualdad y la justicia. Y los cuentos son “de sangre” –porque hay violencia y muerte en algunos- pero también, y sobre todo, “de aurora”, porque portan la fuerza de una luz nueva llena de esperanza –hay que recordar que el siguiente libro de Floriani se titula justamente Los esperanzados y tiene como protagonistas a un grupo de obreros militantes-.

El resto de los cuentos del primer libro y varios del segundo –La invasión 1966- avanzan, para usar términos que le agradan al autor, más o menos por los mismos cauces. “La invasión” –cuento que le da título al libro- puede ser considerado un texto emblemático porque está narrado por la tierra. El suelo, símbolo de la fertilidad y sustento de los hombres, narra las desventuras de una joven pareja de campesinos cuyos terrenos han sido invadidos por una plaga inclemente. Los cuentos van mostrando estampas de la gente simple y trabajadora, la gente que esta tierra ve sufrir a diario –un hombre encarcelado que roba para comer, una madre que ve morir a su bebé enfermo, un albañil que se accidenta- y retorna a narrar la unión y la lucha como vías posibles para superar los problemas.

Pero ya en La invasión el tema de la militancia comienza a complejizarse. El compromiso político no produce mecánicamente la resolución de las dificultades sino que también implica riesgos y conlleva pérdidas. Esta problemática ya se insinúa en “Solamente así”1 –del primer libro- pero se manifiesta cabalmente en “Conflicto”. Aquí un obrero se niega a formar parte de una huelga por temor a perder el trabajo. Es una situación crítica para el hombre: siente que debería unirse a los demás en la lucha pero a su vez sabe que es el único sostén de su familia y no puede correr riesgos. En otro cuento, “1972”, de El tiempo y la aventura, reaparece el conflicto del militante. Si bien estamos en un contexto totalmente distinto –la turbulenta década del ´70- la comparación es útil en la medida en que también expone la tensión entre un necesidad personal y un “compromiso” –que se transforma en presión- con los pares. “1972” narra el intento fallido de unos militantes por dejar un “paquete” –probablemente un artefacto explosivo- en un edificio. Hay pocos datos sobre el atentado en sí porque el eje del relato es la imposibilidad de uno de los integrantes de la misión de cumplir su rol. El compañero que lo reemplaza muere de un balazo en la espalda. Paralelamente se cuenta lo que ocurre horas después: en el entierro del “guerrillero” muerto, un compañero –probablemente el mismo que no pudo cumplir su rol en la misión- analiza los sentimientos confusos que lo dominan. El sobreviviente, que además es escritor, se siente parte del mismo pueblo con sus compañeros y el caído, pero es incapaz de ejercer la lucha armada. El escritor habla de un “anhelo marchando por distintos cauces, fervor fluyendo a idéntico estuario”. El obrero de los ´60 y el escritor de los ´70 se sienten uno con sus compañeros, pero el primero no quiere arriesgar su trabajo y el segundo no está de acuerdo con ejercer la violencia, que es el método –“cauce”- que utilizan sus compañeros. Así cada cuento que vuelve sobre el tema de la lucha política nos lo muestra con un matiz distinto, como si este núcleo duro de la obra de Floriani fuera visto en cada relato y sucesivamente a través de un cristal distinto: los obreros en lucha, los “guerrilleros” de los `70, los jóvenes que militan en la universidad, los que participan en las asambleas barriales y hasta las marchas que organizan los jubilados para protestar ante el PAMI. Estas luchas sectoriales –de mayor o menor alcance- están narradas, como vimos, desde perspectivas personales distintas. No se cuenta sólo lo que hace un grupo en lucha, sino también las vivencias personales de cada personaje en relación a la lucha.2

Pero la visión de Floriani excede el punto del vista del militante, también explora los acontecimientos políticos –sobre todo de los ´70- desde el punto de vista de los integrantes del aparato represor estatal y de los familiares de las víctimas. “El jardín”, por ejemplo, narra la historia de una pareja madura cuyo hijo está desaparecido. Contrariamente a lo que el lector podría esperar, este acontecimiento no motivó la denuncia de los padres sino la vergüenza. Este cuento pone en escena una moral media argentina que en cierta medida se mantiene vigente hasta nuestros días: un hombre severo, “decente”, trabajador, políticamente conservador y respetuoso de la familia. Ese hombre prototípico argentino –la esposa por supuesto a su sombra- repite el discurso del estado represor3 y se avergüenza de que sus conocidos sepan que su hijo está desaparecido por razones políticas: “Hemos sido siempre correctos, respetuosos. Nunca le enseñamos nada mal. Y él... Sus ideas...”, dice el hombre. Pero será su mujer –que desde un principio quiso unirse a la Madres de Plaza de Mayo- la que quebrará la resistencia del marido. Hay una escena en la que el hombre –que cuida con amorosa paciencia las plantas del jardín4- encuentra enterrados unos huesos de pollo: “Nada sorprendente -piensa el hombre-, desde luego. Sin embargo, como un trueno alterando mi sangre, esos huesos se transformaron en otros”. La escena es de una sutileza y una intensidad extraordinaria. Si en los primeros cuentos Floriani era directo para aludir a situaciones dolorosas y narraba de un modo lineal5 –en general mediante un narrador omnisciente-, en los libros sucesivos, progresivamente comenzó a escamotear datos, a trabajar con los implícitos, a sugerir más que a decir, a usar con destreza los objetos en un sentido simbólico. Al mismo tiempo abandonó el relato que avanza en un solo sentido cronológico y que está a cargo de una sola voz. Poco a poco comenzó a narrar las historias desde dos puntos de vista y, más tarde, a componer obras en base a fragmentos aparentemente dispersos ejecutados por múltiples narradores; hay narraciones que cuentan historias ocurridas en distinto tiempo y lugar y protagonizadas por personajes que aparentemente no tienen vínculo alguno. Se puede mencionar como antecedente de este tipo de relatos a “Poliedro” –que aparece en El tiempo y la aventura- y como ejemplo de textos que requieren mayor esfuerzo interpretativo por parte del lector –y que por que ende presentan mayor grado de apertura- “Pedro y Pedro”, de Aquí.

En la misma línea de los cuentos que indagan sobre las consecuencias de las luchas políticas de los ´70, más precisamente sobre sus secuelas, aparece “Un hijo” –que forma un díptico con “Onírico”-. El primero narra los encuentros imaginarios de un niño con su padre, desaparecido durante la dictadura militar, y el segundo es el relato pesadillezco de una sesión de tortura que sufre un escritor cincuentón. En otro cuento, “El acoso”, Floriani se interna en un terreno interesantísimo que podríamos situar en la frontera entre lo fantástico y el desequilibrio psíquica. “El acoso” narra la historia de un ex torturador que ha sometido a tormento a un niño con el objeto de que el padre brinde cierta información que es de interés para los militares. El torturador intenta reinsertarse en su vida cotidiana, volver a la normalidad, pero no puede. Fracasa en un encuentro amoroso con una mujer y se siente perseguido por “un hueco”, un especie de vórtice oscuro del que surge el llanto de un niño. Lo sobrenatural o fantástico aparece con absoluta naturalidad, pero como su aparición está narrada en relación con los personajes afectados, podría ser una mera alucinación producto de una alteración psíquica. Lo cierto es que en este caso la aparición del hueco oscuro que despide el llanto es una imagen sumamente efectiva para representar el remordimiento y la imposibilidad de olvidar del torturador. La aparición de la muerte en “De la vejez” y el clima general de “Naturalmente, Satanás” y “Síndrome” (este pertenece ya al último libro de cuentos) también funcionan en esta zona indeterminada entre lo onírico, lo fantástico y la alucinación –producto de un trauma psíquico o de la senilidad-. En la misma línea están cuentos como “Bajo la llovizna”y“Ana María”– ambos relatos de viudos que mantienen diálogos con sus mujeres como si estuvieran vivas, uno habla con una fotografía y el otro con una escultura- “Don Manuel conversa”–narra la historia de un hombre que habla con un viejo amigo muerto-, “Reencuentro”–cuenta la supuesta conversación entre dos viejos amigos que se disputaron una mujer hace muchos años, al final se descubre que hay solamente un anciano hablando solo- y “El mueble”. Este merece especial mención porque, al igual que “Retaguardia”6, narra hechos vinculados con la guerra de Malvinas. En “El mueble” se logra a la perfección ese clima que mencionábamos más arriba, en donde la presencia de lo extraño aparece naturalizada por la posibilidad de que obedezca a una perturbación psíquica. En este caso se narra la historia de un viudo –abundan los viudos en las cuentos de Floriani- que ha perdido un hijo en la guerra. El hombre comienza a escuchar un zumbido en un mueble, algo así como un bisbiseo que va en aumento hasta transformarse en la voz del hijo. Así se va construyendo un clima enrarecido en el que el hombre repite el ritual de enfrentarse al mueble para oír la única palabra que de allí surge: “papá... papá”.

Salvo “Pedro y Pedro” –que narra dos historias paralelas, una de las cuales está situada en una época remota, probablemente en la invasión española en América: ¿se trata de Pedro de Mendoza? - el resto de los cuentos, con mayor o menor número de datos precisos, están situados en la provincia de Córdoba en épocas relativamente cercanas a las fechas de producción de los cuentos. De modo que el conjunto de las narraciones de Floriani constituye un testimonio –en clave literaria- de más de medio siglo de la historia –desde la perspectiva subjetiva de un escritor- de esta región. Se trata de una voz que ininterrumpidamente ha estado imaginando historias, creando ficciones literarias sin abandonar la observación atenta de la sociedad, brindando una visión alternativa a la propuesta por los centros culturales dominantes –Buenos Aires, Córdoba capital-. La obra de Floriani se nos presenta, entonces, como un cúmulo de historias que atrapan los modos en que se vivieron las luchas políticas y los grandes cambios a nivel social de la gente de provincia, pero también sus maneras de hablar, de relacionarse, de desarrollarse cotidianamente. Lejos de la crónica costumbrista, Floriani habla incesantemente de su tierra; apartado de la mera literatura panfletaria, Floriani expone las tensiones políticas de más de medio siglo.

B. La vida entera.

El otro camino posible para abordar los cuentos puede ser, no la militancia –el impulso del sujeto hacia el exterior- sino una dimensión íntima de los personajes vueltos sobre sí mismos en un esfuerzo por comprenderse, elaborar pérdidas, analizar la cercanía de la muerte. La actividad literaria de Floriani fue, pese a que entre un libro y el siguiente llegaron a pasar en algunos casos diez años, muy regular. Sin ser un autor demasiado prolífico es constante en su producción. No es infrecuente que los escritores produzcan intensamente en la juventud y luego pasen largos períodos sin publicar libros, tampoco lo es que comiencen su búsqueda artística por la poesía y luego viren hacia el cuento y más tarde hacia la novela. En el caso de Floriani, se trata de un escritor que jamás abandonó la escritura de cuentos a lo largo de su vida. De modo que es posible rastrear en su obra cuentística la visión, las preocupaciones y los conflictos de las distintas etapas de la vida, no pretendiendo identificar marcas autobiográficas –que sin dudas puede haberlas- sino aceptando que el escritor no puede desembarazarse de sus sentimientos personales cuando escribe. Muy por el contrario, el arte es el resultado de la necesidad de plasmar experiencias, inquietudes, dudas, ideas, deseos, temores. De modo que en los cuentos del autor se puede percibir desde la perspectiva del joven escritor hasta la visión del hombre maduro y de gran experiencia, pasando por todos los matices intermedios.

Muchas textos de Floriani cuentan historias de niños, protagonizadas por ellos y narradas desde su punto de vista. Es obvio que desde la perspectiva de los niños el mundo tiene otras dimensiones, otros valores, otras fuentes de placer y otros modos de ser peligroso. El punto sobresaliente con respecto a estos cuentos sobre la infancia es la centralidad de los vínculos familiares –sobre todo la presencia de abuelos. Hay incluso algunos cuentos sobre personas adultas o mayores que –por la percepción de un perfume que les recuerda la niñez o por encontrarse invadidos por un gran sentimiento de desprotección- se retrotraen a esa época concebida como un paraíso perdido donde se reencuentran con los abuelos. Ejemplo en este sentido son cuentos como “De la inocencia”,“Volviendo”,“Un hijo”, “La tarea”,“Los ojos del abuelo” –único caso en el que el abuelo es una figura temeraria-, “Un día de José”, “Realidad”.

Otros cuentos exploran el paso de la niñez a la adolescencia y de la adolescencia a la adultez. En esta serie se destaca el “Tríptico adolescente” que se compone de “La experiencia”, “Alegría”7 y “Comienzo”. Esta serie había aparecido originalmente en el libro La invasión y fue corregida para ser publicada nuevamente en Un río, dos cauces8. Se trata de un impecable trabajo que trascurre en un época donde todo aparece por primera vez: la sórdida casa de una prostituta, el corrompido mundo de la política –no como acción trasformadora sino como un ámbito apto para el clientelismo y la degradación-, el futuro como una abanico de posibilidades, el amor, el sexo. También sobre adolescentes son “El regalo”, un cuento sobre la solidaridad entre unos jóvenes amigos; “Un destino”, relato de formación de un niño pobre que recibe la influencia de un anarquista catalán; “Primer sueldo”y “¿Comprende usted?”. Este último es la evocación de un hombre sobre su conflictiva iniciación sexual con una mujer mayor.

Varios cuentos de Floriani trabajan sobre historias de matrimonios jóvenes: el ya mencionado “Primavera, 1943”,“Relaciones”, “Agua”. En ellos se plantean las dificultades de la vida en pareja, la llegada de los primeros hijos, el temor a que las relaciones se entibien y el amor decaiga. “Agua” tiene especial importancia porque en él se plantean relaciones entre la paternidad, la literatura y el lugar en el que vive el personaje. Un dato no casual es que el libro en el que aparece se llama Aquí, además el protagonista menciona a Roberto Payró como un escritor que lo ha ayudado a vincularse con su tierra y su gente; al mismo tiempo, la noticia de que será padre termina de darle al personaje esa impresión de que echará raíces en esta tierra.9

Otros narran historias sobre matrimonios mayores u hombres que enviudaron recientemente. Aparecen con claridad en estos textos cuestiones vinculadas con los matrimonios que perduran más por hábito que por amor, parejas arrepentidas de haberse casado que van alimentando un sordo rencor y suelen buscar consuelo en ocasionales amantes. Pero también hay matrimonios fundados en el verdadero amor, donde la compañía y el entendimiento mutuo son el fundamento de una dicha amenazada por la por la muerte. Algunos de los cuentos que exploran esta etapa de la vida son “Hipermercado”, “Cumpleaños 50”, “A una mujer dormida”,“Ocurre”, “Ana María”.

Asimismo hay varios cuentos sobre la vejez. Como si se quisiera ejemplificar lo expresado por Erasmo10, algunos de los relatos de esta serie intercalan vivencias de personas muy mayores con sensaciones semejantes de niños muy pequeños. Como si los cuentos intentaran decirnos que los viejos y los niños son a veces igualmente caprichos, igualmente indefensos e injustamente menospreciados por los adultos jóvenes. “Síndrome”, “Ahora”, “Vida”, “De la vejez”, son algunos de los cuentos que tienen como protagonistas a personas grandes cuyas cansadas mentes a menudo les juegan una mala pasada. Es interesante remarcar “De la vejez” porque en él parecen confluir los dos pilares de una vida que está en su última etapa. Este texto narra un día de un viejo pintor que se empeña en mantenerse en forma. Aunque haya tormenta y su esposa rezongue, él sale a caminar sus cincuenta cuadras diarias. Tal como se lo había advertido la mujer, en el transcurso de su caminata comienza a llover; el hombre sin embargo sigue su camino y se cruza con ella -la muerte- que lo observa furtivamente durante la caminata. Su orgullo y su voluntad férrea le posibilitan llegar al bar de costumbre, encontrarse con un amigo, apartarse de esas charlas típicas de la gente mayor –enfermedades, medicamentos-, bromear y hasta planificar una marcha para ir a reclamar sus derechos ante la sede de la Obra Social. Camino de regreso a su casa, se vuelve a cruzar con ella que se deja ver como una posibilidad cercana. Luego hay una escena en el hogar: resuenan los reproches de la esposa que le asegura que es un porfiado y que se va a enfermar, que ya no es un muchacho, le dice. Pero él no cede, se deja cuidar y retar, juega ese juego de la ternura y el amor que no se dice porque se da cotidianamente. Ya en su cuarto, mientras se pone ropa seca, el viejito piensa: “¡Al diablo con ella! Si asomaba de nuevo le sacaría la lengua y le haría pito catalán. Que esperara, carajo”. Como el viejo maestro de Madadayo, la película de Kurosawa, el pintor le sigue diciendo a la muerte que todavía no ha llegado su tiempo. El amor de la esposa y el arte lo sostienen: “al día siguiente tendría ante sí el espléndido desafío de la superficie desnuda” de la tela.

Pista de despegue: epílogo.

Un libro de poemas de Paul Auster se titula Ground work, un traductor me dice que eso quiere decir: “cimiento, trabajo de preparación, donde subyace la idea de suelo o tierra como sostén”. El editor ha querido que el libro aparezca con el nombre Pista de despegue, que no me parece mal. Tampoco me parece descabellado aplicar esa denominación a todo texto literario. Un texto es la pista de despegue hacia el sentido, hacia las múltiples significaciones; el texto es el punto de apoyo, pero el salto hacia el sentido le corresponde al lector, y cada uno toma su rumbo, aunque orientado por el texto.

Si cada cuento es, como dije, un universo único, autosuficiente y al mismo tiempo abierto; la tarea de sintetizar el sentido de todos los cuentos de Floriani en una nota resulta imposible. Digo que los cuentos de Floriani entrelazan las obsesiones de un escritor a lo largo de su vida, que son una muestra de abnegación, de amor por la palabra, de fe en el arte como vehículo de un cambio. Pero eso no basta. Digo que en los cuentos de Floriani la belleza destella con singularidad reiteradamente, que el sufrimiento y la esperanza se vinculan en estos mundos posibles propuestos por el autor, que los cuentos son para el lector espejo y proyección, muestras del pasado y utopías luminosas. Y digo poco. Cuento solamente mi viaje al sentido a partir de sus cuentos. Por eso repito que estas notas constituyen mi lectura de los cuentos y son aproximaciones. Que no pretendo agotar su sentido sino trasmitir el placer y el valor que me provocó leerlos. Y reafirmar en los lectores de esta nota una certeza -hay obras deslumbrantes en París, Grecia y Roma- pero, sobre todo, infundir una sospecha: puede haber también otras pistas de despegue en lugares no tan lejanos.

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Notas

1 En este cuento se narra la ruptura de una pareja de novios. Cuando la muchacha se reencuentra con una vieja amiga que participa de unas reuniones en donde se discute sobre la paz y la igualdad de los hombres, el novio, poeta que le canta a la belleza natural, comienza a sentirla distante. La chica toma una postura radical: el artista debe comprometerse con sus semejantes, el arte no puede marchar por una vía distinta que las miserias de los hombres. Ella continuaría con la relación si él aceptara unirse a la lucha, solamente así.

2 En el cuento Primavera, 1943 también queda expuesta la tensión entre las necesidades personales y las exigencias del grupo del cual se forma parte. Después del golpe de Estado de 1943 el nuevo gobierno disuelve todos los partidos políticos. Por esta razón, los miembros de un partido se reúnen clandestinamente para comenzar a reorganizarse después de que muchos de sus compañeros cayeron presos. En una reunión partidaria se designa a un joven para que viaje a una ciudad del sur de Córdoba para rearmar los cuadros del partido disuelto. Entonces el personaje se ve jaqueado: por una parte está su joven y amada esposa que lo reclama, que le pide que no vuelva a abandonarla –es evidente que la participación política del marido no es nueva y eso está desgastando terriblemente la pareja- y por otro el grupo que le asigna una tarea que él no puede dejar de cumplir. El hombre sabe que “cuando regrese –la mujer- ya no estará aquí y el dolor que ello me cauce permanecerá en mí para siempre, como una sombra”. En este caso, como en Solamente así, el militante pone por encima del amor de su pareja la lucha política. Es evidente que los personajes involucrados en la acción política se sacrifican –en el sentido de suspender sus propios intereses- por el bien de todos. El militante no puede separar sus ideas políticas de su vida privada, por eso tampoco puede tener una doble moral. (Ver al respecto la nota Las formas del realismo. Una lectura de Los esperanzados y de Urdimbre, de J. Di Marco. En la sección “Las pequeñas historias” se presenta un conflicto similar en el personaje Carlos Báez).

3 En un cuento de El tiempo y la aventura titulado Conducta se nos presenta a un padre de familia prototípico: recto, preocupado por sus hijos, relativamente cariñoso. El impactante final nos muestra a ese señor absolutamente normal yendo a trabajar: su trabajo consiste en torturar gente.

4 Nótese la ironía del personaje: ama las plantas, la vida en sus formas más elementales, y al mismo tiempo consiente la muerte de su propio hijo.

5 Los primeros cuentos de Floriani son “clásicos”, entendiendo por éstos los que se ajustan aproximadamente a la preceptiva de E. A. Poe. Hay una fuerza de totalidad, unidad de asunto, pocos personajes actuando en un lapso relativamente breve de tiempo. El cuento es conciso para mantener la tensión y acrecentar la expectativa sobre el final. Sin embargo, Floriani no pone el acento en esta última regla, en “concebir un cierto efecto único y singular” al final, como dice Poe. Salvo algunos pocos ejemplos (mi preferido es Un incidente, cuento que logra a la perfección el clima tenso generado por la inminencia del horror a la manera de Lovecraft, Howthorne o el mismo Poe), los demás cuentos no buscan el final sorpresivo sino más bien captar el estado conflictivo de un personaje en relación con una situación –generalmente adversa-. Floriani narra el dilema de los personajes, los momentos en que deben optar, dar pasos decisivos. Y por eso los puntos de mayor tensión ocurren en general apenas pasada la mitad del cuento y el final propiamente dicho ya no depara sorpresas.

6 El cuento es en apariencia trivial porque nada extraordinario ocurre. Un señor de clase media sigue las alternativas de la guerra, comenta el buen papel de los aviadores argentinos, se propone colaborar con el Fondo Patriótico y siente que renace “el ser nacional” y la “estirpe argentina”. Es un cuento cuyo efectividad está dada por el contraste entre los detalles de la vida cotidiana del hombre durante la guerra –la cual es aceptada como algo necesario y positivo- y la información que el lector maneja una vez que la farsa montada por los medios de comunicación y el estado ha aparecido, grotesca, a la vista de todos.

7 No hay grandes modificaciones en los cuentos corregidos, algunos ajustes de sintaxis, algún retoques en la forma de adjetivar. En “Alegría” se da un dato preciso sobre la filiación política del funcionario que le promete un favor político al personaje –favor que el adolescente desprecia porque quiere seguir su propio camino y no obtener un puesto en la burocracia estatal-. En la versión corregida, decíamos, se especifica que el funcionario pertenece al gobierno de Aramburu, militar que presidió el gobierno que derrocó a Perón en 1955.

8 Esta obra tiene dos partes, dos géneros literarios y dos autores. Los cuentos de Floriani en la segunda parte y una serie de poemas de Susana Michelotti.

9 “A veces, desvelado, releo algún libro de Payró...Y hoy, ¡cosa curiosa!, pareciera que sus páginas tuvieran un nuevo y más rico sentido... ¿Será acaso porque ahora tengo un mayor sentido de la continuidad, porque siento a mis raíces buscando con ahínco la tierra-esta tierra- para hundirse y permanecer?”.

 

10 Ya habíamos mencionado la recurrencia de los intensos vínculos entre niños y sus abuelos, quizá eso se deba, como dice Erasmo, a que el anciano y el niño se parecen y suelen recibir un trato similar. “Los ancianos gozan indeciblemente con los niños, y los niños, a su vez, se deleitan con los ancianos, pues la divinidad siempre coloca a un semejante con otro semejante”. Erasmo de Rótterdam, Elogio de la locura.

Aproximación crítica a “Termina el desfile”, de Reinaldo Arenas

No importa que en Cuba se haya publicado a Sartre o a Solzchenitzyn, eso incluso es grave que se ponga como un mérito. La literatura es un misterio que no puede

participar de estas mezquindades políticas de ocasión.

Reinaldo Arenas.

Conversación con Reinaldo Arenas

 

 

Tesis:

Nos proponemos en este trabajo académico aplicar las teorías sobre el género y el espacio literario a dos relatos de Reinaldo Arenas, "Comienza el desfile" y "Termina el desfile", incluidos en su libro Termina el desfile. Intentaremos demostrar cómo los relatos se avienen a los postulados fundamentales de las teorías de Blanchot y Bachelard, así como al principio de marginalidad identificado por Stockinger.

El escritor y su época

Reinaldo Arenas y Fuentes nace en Cuba en 1943, en un caserío de campo imprecisamente ubicado en la parte norte de la provincia de Oriente. Nace en el seno de una familia de campesinos pobres, en una casa atestada de tías divorciadas, con dos abuelos al frente de la familia y de las múltiples vicisitudes que la miseria impone. Su infancia transcurrió en este lugar desamparado, primitivo y remoto aunque pródigo en vivencias y supersticiones que colmaron su mente de niño de campo. Su nacimiento coincidió con el primer período de la presidencia de Fulgencio Batista (1940-1944), quien había ganado las elecciones de junio de 1940 aunque sin el voto libre del nuevo Código electoral de la Constitución de 1940, el cual entraría en vigor en octubre de ese mismo año. En su libro Motivos y Culpables, el historiador José López Vilaboy considera que, a pesar de todo, las elecciones fueron honestas.

En 1952, cuando Arenas tenía nueve años, Fulgencio Batista decide dar un golpe de estado al presidente constitucional Prío Socarras (1948-1952), quien le entrega el poder al sargento sin la menor resistencia. Se inicia así el período de la dictadura militar que contaba con el apoyo y la anuencia del gobierno de los Estados Unidos. En 1958, "por aburrimiento y fatiga", como nos dice el crítico Roberto Valero en El desamparado humor de Reinaldo Arenas (13) el joven Reinaldo decide unirse a las bandas de rebeldes castristas en las sierras de Gibara, en la provincia de Oriente. Pasa todo un año en la insurrección, bajo las órdenes del Comandante Eddy Zuñol. Con el triunfo de la revolución castrista en 1959, Arenas obtiene una beca del nuevo gobierno en el poder y estudia la carrera de Contabilidad Agrícola, la que empieza a ejercer en una granja avícola en las mismas faldas de la Sierra Maestra. La institucionalización de la nueva dictadura tomaría menos de una década. Arenas comprende en seguida que se trata de otra dictadura militar pero aún más envilecida y feroz que la anterior. Por ello, años más tarde, exiliado en los Estados Unidos, a Arenas le gustaba afirmar que había pasado toda su vida entre dos dictaduras. Los años 60 y 70 fueron para Arenas dos décadas sumamente difíciles: a medida que su nombre y su obra se abrían paso en los círculos literarios de Occidente, las vicisitudes que el escritor padecía en Cuba eran cada vez mayores, tal vez proporcionales al éxito que su obra adquiría fuera de la isla.

Dado que vivimos en las postrimerías del siglo XX, hemos considerado superfluo debatir en este trabajo la libertad de creación que tuvieron o no los escritores cubanos que hicieron su obra dentro del torbellino revolucionario iniciado en Cuba en 1959. Nos limitaremos a repetir la famosa frase emitida por el propio Fidel Castro en su discurso a los intelectuales cubanos, el que pronunció en la Biblioteca Nacional de Cuba en 1961: "con la Revolución todo, contra la Revolución, nada" (Cabrera Infante 88). Indudablemente, los temas de la obra de Reinaldo Arenas caían dentro de la segunda parte de la máxima castrista. Y ese atrevimiento hizo que el escritor pagara un precio muy alto y personal por cada una de sus páginas. Reinaldo Arenas escapa de Cuba en 1980, a través del éxodo del Mariel. Se establece en la ciudad de Nueva York desde donde despliega una intensa labor intelectual. En 1990, en etapa final del SIDA, se suicida en su apartamento de Manhattan.

Esta podría ser, a grandes rasgos, una descripción desapasionada de la vida del escritor cubano. Podríamos convenir que el castrismo se empeñó en destruirlo por distintas vías, incluso por la vía del ostracismo, manera excelente de liquidar a un escritor lúcido. Pero hay más. Entre otras cosas, el castrismo es una de las innumerables caras de nuestra nación-pueblo. En él se aglomeran siglos de intolerancia y delirio, de crueldad y demencia, de horror y machismo. Llegados a este último término, no debemos pasar por alto la condición de homosexual confeso que portaba Reinaldo Arenas en medio de una sociedad eminentemente machista. Ser escritor en la Cuba revolucionaria es ya algo delicado pero ser un escritor homosexual y vivir orgulloso de ello es ya de manicomio. Reinaldo Arenas parecía ignorar el enjambre de leyes (escritas o disueltas en el subconsciente colectivo), preceptos, diatribas o cláusulas que conformaban no sólo la represión oficial sino la moralidad cubana más tradicional. Alguien deberá ahondar algún día en el estoicismo con que este novelista cubano asumiera su conducta sexual en medio de una sociedad y un sistema irreconciliables con esos parámetros.

Baste decir que Reinaldo Arenas no aceptó pasivamente que ni el castrismo ni la sociedad cubana actual lo despojara de sus derechos sexuales o intelectuales (sus derechos humanos) tan mansamente. Su venganza fue una obra escrita en medio de la desesperación y la locura. Estos escritos recogen el horror padecido no sólo por él sino por gran parte de su generación. Y en esa medida su triunfo ha sido rotundo.

Su obra

Reinaldo Arenas vio en la narrativa el género ideal para organizar y exponer su credo ideo-estético y su propio mundo individual. Entre sus novelas se destacan Celestino antes del alba (1967), El mundo alucinante (1969), El palacio de las blanquísimas mofetas (versión en español aparecida en 1980), La vieja Rosa (1980), Otra vez el mar (1982), Arturo, la estrella más brillante (1984), La Loma del Ángel (1987), El portero(1989), Viaje a La Habana (1990). Dentro del género cuento escribió: Con los ojos cerrados (1972) y el volumen que nos ocupa, Termina el desfile (1981). También cultivó la poesía: El central (1981) y Voluntad de vivir manifestándose (1989). Escribió el libro de ensayos Necesidad de libertad (1986). También dio a la estampa cinco piezas de teatro recogidas bajo el título Persecución (1986). Y no debemos dejar de mencionar los cientos de artículos, reseñas, ensayos, comentarios, crítica literaria y escándalos que aparecieron en decenas de publicaciones continentales. Las traducciones y las ediciones de su obra han sido múltiples.

Comparando sus cuentos con su prolífica producción novelística, se hace evidente que Arenas cultivó el primer género en menor escala. Sin embargo, hemos encontrado útil el hecho de que se haya dedicado a escribir cuentos en menor proporción. Termina el desfila recoge nueve cuentos escritos a lo largo de tres décadas y en diversas etapas de la vida del autor: ocho de ellos escritos mientras el escritor residía en Cuba; y el último (que da título al libro) escrito fuera de Cuba, cuando ya el escritor estaba exiliado. De este modo podemos comparar, dentro de un mismo volumen, el discurso del narrador dentro y fuera de la dictadura.

Ocho de los cuentos recogidos en Termina el desfile (a excepción del cuento de título homónimo) aparecen por primera vez en Uruguay, en 1972, bajo el título Con los ojos cerrados (Editorial Arca). El libro recoge los cuentos: "Comienza el desfile", "Con los ojos cerrados", "A la sombra de la mata de almendras", "Bestial entre las flores", "La vieja Rosa", "El reino de Alipio", "El hijo y la madre" y "Los heridos". Arenas no llegó a ver en Cuba ni un solo ejemplar del libro publicado. Años más tarde este libro pasaría al centro de una encendida polémica entre el autor cubano y el crítico uruguayo Ángel Rama. La polémica se originó a raíz de una publicación del Center for Inter-American Relations, con base en Nueva York, dedicada a la obra de escritores latinoamericanos en el exilio pero que, según Reinaldo Arenas, hacía caso omiso de los escritores cubanos exiliados. El señor Rama contestó que no él sino Arenas recibió sueldo del Center. Y fustiga a Arenas con el derecho del Center de publicar a los escritores marginados por las dictaduras de derecha. Rama afirma que ayudó a Arenas a publicar su libro Con los ojos cerrados en el Uruguay. Esto provoca la furia de Arenas quien publica un enorme trabajo ("Una rama entre la delincuencia y el cinismo") contra Ángel Rama en el periódico neoyorquino Noticias de Arte.

Con los ojos cerrados evoluciona hacia Termina el desfile cuando la editorial Seix Barral lo publica en 1981, haciéndole un importante cambio: la nueva edición incluye todos los cuentos de la edición de 1972 más uno escrito fuera de Cuba, "Termina el desfile" (1980). Este, por supuesto, no apareció en la edición uruguaya. El presente estudio se basará en la edición de Seix Barral de 1981.

Los nueve cuentos incluidos en este volumen podrían pertenecer a una especie de ciclo. Los nueve tienen temas comunes y reiterativos como lo son el sentimiento de estafa (a nivel político y a nivel humano), la imposibilidad de amar a alguien, la asfixia dentro del seno familiar, la familia como una extensión de la opresión política, la relación amor-odio con la madre, el tono homosexual, el humor en medio de las situaciones más trágicas. Sin embargo, los cuentos que abren y cierran la edición están muy relacionados pues ambos parten de experiencias vividas por el propio autor: ambos dan testimonio de primera mano de acontecimientos históricos en que Arenas ha participado directamente. O sea, tienen características autobiográficas.

En "Comienza el desfile" se relata la entrada de los rebeldes en la ciudad de Holguín (hecho en el que el propio Arenas participa) y en "Termina el desfile" se relatan los acontecimientos acaecidos en la Embajada del Perú en La Habana en 1980 (diez mil personas desafían al gobierno asilándose en esta sede consular), hecho que toca muy de cerca la vida del autor (su amigo, Lázaro Gómez, a quien dedica el cuento, logra penetrar las cercas de la embajada peruana) desatándose con ello un nuevo nudo de conflictos. Además del argumento narrativo que Arenas nos presenta en estos dos cuentos claves, el lector se queda con un valioso fresco de la realidad cubana de esos años. Compartimos la tesis de Roberto Valero cuando explica: "El último cuento elimina las posibles connotaciones positivas de los cuentos anteriores" (288). En efecto, la explosión verbal y el delirio de "Termina el desfile" nos dice que los ocho cuentos anteriores han sido escritos por un autor amordazado y cauteloso.

Inicio del desfile areniano

Como hemos dicho, el primer y el último cuento del libro son claves para nuestro proyecto académico. "Comienza el desfile" no tiene un solo punto y aparte; constituye un gran bloque narrativo o un enorme párrafo único. Su estructura podría acercarse más a la del relato que a la del cuento. Desde las primeras líneas el lector es arrastrado por el torbellino de una multitud que avanza hacia alguna parte. El narrador omnisciente describe a los personajes más significativos que integran el tumulto que avanza. Se trata en realidad de un desfile (y del júbilo del desfile) que parece conmemorar la entrada de los rebeldes en la ciudad de Holguín y por extensión, el triunfo de éstos contra la tiranía de Batista. Sin embargo, en esta masa uniforme y aparentemente alegre, Arenas coloca personajes-individuos que no comparten ese júbilo o que lo comparten de una manera inaceptable para el poder revolucionario. Al final del cuento ocurren dos incidentes que apuntan en esa dirección: el protagonista, un joven rebelde que al principio también integraba el desfile, desiste de continuar en él porque, según sus propias palabras, "Estoy cansado" (20) y tira la bandera cubana que portaba en el baño. Después el joven se da una ducha y el agua con que se ducha "rueda por mi cuerpo, llega al suelo completamente enrojecida por el polvo."(énfasis nuestro) (21). El personaje protagónico ha sufrido una especie de desencanto tras convivir y luchar junto a los rebeldes, junto a los nuevos héroes, a quienes encuentra vulgares y envilecidos. Pero la censura oficial castrista no pasó por alto ese adjetivo ni el cansancio repentino del joven (en términos socio-políticos cubanos: apatía, desinterés, traición a la patria). El relato no fue publicado nunca en Cuba y el nombre de su autor pasó a engrosar la lista de los decepcionados con el proceso castrista.

El relato tiene además un sutil tono homosexual. El protagonista encuentra entre los rebeldes a un amigo con quien se siente feliz y compensado aunque de una manera platónica. La mera alusión a este fenómeno en la Cuba revolucionaria de la primera mitad de los años 60 es de implicaciones peligrosísimas. En 1965, el castrismo inaugura en Cuba los tristemente célebres campos de concentración UMAP, diseñados para desafectos políticos y para homosexuales en su gran mayoría. Arenas lanza su reto y su protesta a pesar de las circunstancias tan desfavorables que reinaban en el país. Aunque el cuento no se publicó nunca en Cuba, éste circuló clandestinamente entre los escritores y militares de la isla.

"Comienza el desfile" relata, en un estilo y un tono que quisieran parecer revolucionarios, toda la violencia que caracterizó al proceso castrista en sus inicios, así como el aniquilamiento del ser humano como individuo. Llegamos al nacimiento de la masa, término genérico y demagógico, realmente novedoso dentro de la literatura cubana, con el que el castrismo pretende aniquilar la manifestación individual dentro de la sociedad cubana.

El fin del desfile

Uno de los primeros textos que compone Reinaldo Arenas en suelo norteamericano es precisamente "Termina el desfile", el último relato incluido en la edición de Seix Barral. El estruendo verbal del texto es apoteósico. Al igual que "Comienza el desfile" este relato es un apretado bloque narrativo sin un solo punto y aparte. Sospechamos que la intención del autor al utilizar la misma estructuración que en el relato inicial es decididamente premeditada: el texto imita la atmósfera apresurada y violenta de una multitud enardecida y desesperada. Ambos episodios son "carnavalescos" en el concepto bakhtiniano del término.

"Termina el desfile" comienza con alguien que persigue una lagartija para comérsela en medio de una multitud de seres hacinados y mugrientos. A medida que el cuento avanza, el lector se entera de que los seres hacinados y hambrientos son en realidad refugiados que ocupan los predios de la Embajada del Perú en La Habana, cuando en abril de 1980, miles de cubanos buscaron asilo en esa sede consular debido a que el gobierno cubano retiró los guardias de protección de la embajada por espacio de unas 48 horas. En menos de dos días entraron a la embajada 10, 800 personas, todas los que cabían por centímetro cuadrado de espacio. La lagartija salta por entre los cuerpos magullados y la narración también salta de la embajada al cuarto que ocupa el innominado protagonista (cualquier cubano). El protagonista tiene un amigo íntimo que lo visita frecuentemente en este cuarto inhóspito en la parte vieja de la ciudad. Las calamidades que viven los personajes no son solamente incómodas sino enloquecedoras. La narración salta constantemente del cuarto inhóspito a la Embajada peruana donde el amigo busca al protagonista (o viceversa pues a ratos el uno parece convertirse en el otro) entre los asilados. Pero el amigo no está entre ellos. Hacia el final del cuento, el protagonista se agarra a la cerca de alambres de la embajada esperanzado en ver llegar a su amigo. Sin embargo, el amigo nunca entra a la Embajada. Entonces el protagonista descubre al amigo entre las hileras de policías uniformados del régimen, formando parte de ellos. Descubrir al amigo como lo que es, un policía del régimen, provoca en el lector (y acaso en el protagonista) una violenta sacudida.

En este relato, al contrario de "Comienza el desfile", los ataques contra la dictadura son directos y demoledores, algo que tal vez sea menos interesante desde el punto de vista literario. El protagonista se adentra en angustiosas disquisiciones filosóficas sobre el sentido de la vida en la sociedad cubana actual donde al parecer ninguna necesidad es superior a la necesidad de sobrevivir. El lector concluye que no hay mucha diferencia entre la realidad que padecen los refugiados hacinados en la Embajada del Perú y la que padecen los demás cubanos fuera de las cercas de la embajada peruana. A ratos el autor confunde a propósito el espacio donde transcurre la narración precisamente para alertarnos sobre la calidad de lugar sitiado en que vive todo el pueblo de Cuba.

El autor se ha quitado la máscara que se había puesto cuando escribió el primer cuento del libro, cuando vivía dentro de la dictadura. Los resultados estéticos son variados. Es evidente el enriquecimiento del lenguaje en esta segunda parte de la vida del autor. Percibimos también una disminución en las tensiones literarias dentro del texto de "Termina el desfile" (tal vez porque el peligro al que se ve sujeto el escritor de carne y hueso también se haya reducido). Por ejemplo, el protagonista no sugiere que el amante pueda ser un policía del régimen sino que lo nombra y lo describe como tal (173). El mensaje político del primer relato es menos evidente, está mejor encubierto; decodificarlo en toda su extensión requeriría hasta de cierta complicidad histórica. En "Termina el desfila", el texto prescinde de estas sutilezas pues el lector es informado de los pormenores de la traición del amante. Aunque somos partidarios de la tesis de que la literatura no es más importante que el hombre, "Termina el desfile" no brinda al lector —ni le sugiere— la existencia de un segundo nivel interpretativo con una elaboración técnica más refinada o sutil. En ese relato el lector queda plenamente informado de todo lo que acontece en el relato, por lo que no es necesario un análisis más detallado o profundo del texto en cuanto al argumento se refiere, algo que sí existe en "Comienza el desfile", escrito cuando el autor vivía bajo la dictadura. El relato está lleno de cautela, de sugerencias que enriquecen el ambiente y las tensiones literarias de la narración.

El tono homosexual de "Termina el desfile" es más abierto, más carente de misterio que el presentado en "Comienza el desfile". El amigo es el único ser en el mundo a quien el protagonista le confía secretos personales, cosas políticamente comprometedoras en Cuba como por ejemplo el lugar donde el protagonista oculta los manuscritos que ha ido escribiendo (160-164). Como el amigo es un policía, o sea un agente del régimen opresor, algo que el protagonista y el lector ignoran hasta el final de la narración, se desprende que la Seguridad del Estado está al corriente de los pormenores políticos, ideológicos, sexuales y de toda índole de la vida del protagonista. El amigo lo ha espiado, lo ha "vendido" miserablemente haciéndose pasar todo ese tiempo por su amante. Esta información viene dada a través de grandes monólogos y de un metalenguaje implícito que se acerca a la denuncia (164-170). Sin lugar a dudas podemos decir que el sentimiento de estafa, de traición (a nivel humano y a nivel histórico), así como la imposibilidad no sólo de amar a alguien sino de confiar en alguien, temas constantes en la obra del autor, están más presentes en este relato que en el primero del libro.

Análisis a partir de las teorías del Género:

En su ensayo "Homotextuality: a Proposal", Jacob Stockinger analiza los distintos tipos de prejuicios que ha experimentado la crítica literaria frente al texto de escritores minoritarios, entre los que incluye los textos de autores homosexuales o "gays". Uno de los prejuicios es la identificación de texto y autor como una unidad intrínseca. Este prejuicio ha hecho que la literatura de autores "gay" se analice a partir de la orientación sexual del autor y no a partir del texto mismo. Stockinger acepta los calificativos de "homotext"y "homotextuality" en la medida en que éstos se empleen con el objetivo dual que a continuación citamos:

"to raise conciousness by contrast about the unspoken assumption (...) and to minimize the abuses of well guided but misled apologists for minority sexuality in literature" (Crew 138).

En ese mismo ensayo el autor analiza los distintos tipos de técnicas que podrían ayudar en la crítica de esa literatura. Técnica es la palabra que mejor define este tipo de crítica pues no se trata de ninguno de los conocidos métodos críticos como el formalismo, el decontructivismo o el estructuralismo sino de aplicaciones que facilitan un estudio más detallado de este tipo de literatura y que pueden ser utilizadas siguiendo cualquiera de los métodos mencionados. En esta medida creemos, con Stockinger, en la existencia de un homotexto en los cuentos de Reinaldo Arenas que escogimos para este estudio.

Espejos y homotextualidad

Un análisis de los cuentos de Reinaldo Arenas a partir de los conceptos de la crítica en cuanto al género arroja que los textos incluidos en Termina el desfile acusan la mayoría de las características que ese tipo de crítica subscribe. Uno de los primeros pasos a seguir en este análisis podría ser el comprobar si en efecto es cierta la existencia del homotexto dentro de los textos que componen el libro. Uno de los símbolos inherentes al homotexto es la referencia textual a espejos, tanto en el sentido figurativo como en el literal. La crítica en cuanto al género conviene que el uso de espejos en el texto, tanto en su concepción física como en la figurativa, es una de las características del homotexto debido a la naturaleza transformacional de la identidad homosexual. El empleo de espejos en el homotexto no se justifica por pura vanidad ni por la asociación ridícula que con frecuencia se hace (sobre todo desde la perspectiva heterosexual) del desasosiego que puede sentir un homosexual por categorías como la belleza o la juventud sino por algo más profundo: los espejos enfrentan la problemática del Ser con la del Otro, conceptos ambos atrapados dentro de una misma persona, dentro de una misma idea y por lo general en franca oposición entre sí. Hay un perpetuo conflicto entre el Ser y el Otro, el que no es, pero que de cierta forma también es, existe, a veces incluso simultáneamente con el Ser, en una o en varias de sus múltiples versiones.

En "Comienza el desfile" prevalece el concepto figurativo de los espejos pues no existe en este cuento ninguna referencia directa a espejos físicos ni a superficies reflejantes. Sin embargo los personajes más importantes, el muchacho y Tico, son a veces reflejos de sí mismos, personajes que por su cercanía emocional y psicológica parecen a veces un solo personaje. La amistad que los une es tan grande que a veces el uno puede adivinar lo que el otro piensa. Incluso pueden realizar ambos, al unísono, tareas que por lo general se ejecutan individualmente:

"Y ahora ese canto. Un himno. Que tú también cantas. Y hasta yo abro y cierro la boca, como si cantara; pero sin hacerlo. Sudamos a chorro. Sólo que al mes y pico de estar allí llegan los 48 hombres y las 7 mujeres de la Sierra. Llegan enfangados, destruídos por la caminata. Tú y yo le traemos agua en las cantimploras"(Arenas 14) (negritas nuestras)

Otro elemento típico del homotexto es el concepto del voyage o del viaje, del cual se sirven los personajes del homotexto en su traslación de identidad. Según Stockinger, la idea de viaje o movimiento significa "both freedom from condemnation and an impetus to individual, ideosyncratic growth (...)" (Crew 144). En "Comienza el desfile" la idea de viaje, de desplazamiento, de movilidad está presente desde las primeras páginas. El cuento comienza con un tumultuoso desfile que conmemora el triunfo de la revolución castrista:

"Detrás—pero casi junto a mí— viene Rigo, silbando y haciendo rechinar sus botas. Y después, las hijas de los Pupos, con los muchachos de la mano (...) Y más atrás vienen los estradas, y Rafael Rodríguez, y los hijos de Bartolo Angulo y de Panchita, y Wilfredo el bizco (...) Y ya nos confundimos con el barullo que se agranda"

(Arenas 7-8)

En Termina el desfile el homotexto se ha enriquecido con la presencia de símbolos propios a su naturaleza. Encontramos varias referencias a espejos físicos en los que se mira el protagonista del cuento:

"Ahora avanzó un poco más y sus ojos dieron de lleno con sus ojos, con su figura reflejada en el espejo incrustado (atornillado) en la misma puerta de salida al pasillo que se mantenía provisoriamente siempre cerrada" (147)

Y más adelante:

"Y ante ese consuelo, ante esa dicha, se quedó, tal como estaba: un pie en la escalera improvisada, el rostro ya difuminándose frente al destartalado espejo, la cabeza inclinada para no chocar contra el techo de la barbacoa(...)" (151) (bastardillas nuestras)

Tanto en este relato como en el que analizamos anteriormente, el concepto del voyage está presente. Este también comienza con un tumulto vociferante aunque más compacto que el primero, en constante movimiento y repliegue: los asilados de la Embajada del Perú en La Habana en 1980. Los personajes del cuento se mueven —o piensan hacerlo— por la ciudad en ruinas, por el reducido espacio de la sede consular, en automóviles que se estrellan contra la cerca de la Embajada del Perú con la intención de asilarse antes de que el gobierno cierre esa válvula de escape. La narración salta constantemente de un lugar y de un tiempo a otros, en continuos flashbacks (de los predios de la embajada al cuarto inhóspito en que residía el protagonista, de la ciudad al resto del país), dando la sensación de que toda la isla está impregnada de esa desesperación por escapar de ella.

La crítica a partir del género atribuye otros conceptos al homotexto: el del espacio literario, el del lenguaje homotextual y el de la intertextualidad. Veamos estos conceptos individualmente:

Teorías sobre el espacio literario:

Las teorías sobre el espacio literario de Blanchot y Bachelard son particularmente interesantes. Blanchot considera que "the text is essentially steeped in negation and solitude and is autonomous in its separation from non-textual realities" (Crew 142). Blanchot considera que la soledad del escritor deviene de lo que precede al texto mismo. Según el crítico, escribir es una labor solitaria y leer es adentrarse en la confirmación de esa soledad. Bachelard por su parte considera que la soledad creadora no está divorciada del mundo circundante sino en solidaridad con ella. Blanchot concibe el espacio literario como una categoría alienante mientras que Bachelard la ve como una categoría protectora. Para Stockinger, sin embargo, ambas teorías están unidas por la marginalidad, concepto que a su juicio salva y a la vez condena tanto al autor homosexual como a los personajes homosexuales. Estamos de acuerdo con esos planteamientos. El espacio homotextual fluye de espacio estigmatizador a espacio redentor o por lo menos, tolerable. En el homotexto areniano vemos con suma claridad como el espacio literario fluye de su aspecto salvador al condenatorio, dado el estigma de la marginalidad identificado por Stockinger. Veamos algunos ejemplos:

En "Comienza el desfile", el protagonista se mueve del intolerable espacio del hogar materno, repleto de figuras autoritarias y condenatorias como la madre, el abuelo y las tías al espacio salvador de las montañas donde se encuentra Tico y la guerrilla insurrecta. Estos espacios pueden revertir sus categorías: el salvador puede transformarse en condenatorio y viceversa, gracias a la condición de marginalidad que los une y que asumen los personajes en el homotexto. A pesar de que en el texto el desfile pretende conmemorar la victoria de la insurrección armada en cuyas filas militó el propio protagonista, el espacio del desfile se transforma en alienante y doloroso para el personaje protagónico (tal vez porque éste se percata de que todos los elogios de la multitud van dirigidos a Tico y no a él) quien lo abandona para encerrarse en otro espacio, esta vez uno cerrado (y por lo mismo salvador), el baño de su casa —anteriormente un lugar intolerable— donde el muchacho se ducha en la ya comentada ducha en la que el agua corre por su cuerpo completamente enrojecida.

En "Termina el desfile", el espacio literario es constantemente desechado y retomado, como si los personajes lo viciaran en pocos minutos, como si no pudieran resistir por mucho tiempo el martirio de su fijeza.

El lenguaje homotextual

Según Stockinger, "homosexuals have created a minority code out of majority symbols, a minority speech within a majority language" (Crew 145). El crítico afirma que la forma más evidente de esa comunicación de la minoría homosexual es el slang o jerga. Sin embargo, en los cuentos incluidos en Termina el desfile no vemos un empleo profuso de ese tipo de lenguaje codificado. Los personajes se expresan en un lenguaje mayormente convencional, no críptico, de amplio dominio popular. Los personajes no parecen tener la intención de tergiversar u ocultar su discurso, ni sus inclinaciones sexuales dentro de un lenguaje de orden minoritario. Los personajes sí se valen de términos vulgares referentes a la sexualidad, aunque no exactamente desde la perspectiva homosexual. Palabras como maricón, templar, bujarrona, etc. se emplean con extrema naturalidad en los textos pero éstas caen todos dentro de la norma lingüística del cubano, independientemente de la inclinación sexual del parlante.

Con respecto a estas últimas observaciones, y tras la publicación post morten de las memorias de Reinaldo Arenas (Antes que anochezca) no hay que ser un experto en sexología humana para darse cuenta de que Arenas tenía un concepto heterosexual e inmaduro sobre la homosexualidad. En ese libro, Arenas se burla de las locas en los Estados Unidos y llega a nombrar ese mundo con los calificativos de "siniestro y desolado" (133) En ese libro Arenas despliega unas teorías sobre la homosexualidad que rozan con el primitivismo más inquietante. El autor concibe las relaciones sexuales (entiéndase homosexuales) como "la búsqueda de lo opuesto" (133). Y en efecto, Arenas parece concebir esos opuestos como sexos opuestos, esto es, como mujer y hombre, o sea, como una relación heterosexual. Sin lugar a dudas consideramos que esa concepción sobre la homosexualidad puede ser altamente desoladora por la sencilla razón de que la misma no es biológicamente lógica. Armado con esta concepción simplista sobre la sexualidad, Reinaldo Arenas define, enjuicia, cataloga y rechaza la sexualidad del mundo a su alrededor.

Conclusiones

Los nueve cuentos incluidos en Termina el desfile pertenecen a una especie de ciclo enfurecido. La unidad temática de los mismos viene dada por categorías como la violencia, el sentimiento de estafa y de pérdida, la relación amor-odio con la madre y el rechazo a las figuras autoritarias. El referencial histórico está presente en los nueve cuentos del libro aunque el autor se vale con frecuencia de nuevos y cambiantes sistemas de signos. En cuentos como "Comienza el desfile" y "Termina el desfile" la existencia del homotexto es más evidente que en los demás cuentos.

Dadas las preocupaciones metafísicas, existenciales e históricas que plasmó Reinaldo Arenas en Termina el desfile, era imposible que ese discurso pasara desapercibido frente a la minuciosidad de una dictadura científica como la castrista. Sin embargo, valiéndose de cambiantes y recurrentes signos polisémicos, Arenas trató lo mejor que pudo de ser fiel a lo que su mundo interior le dictaba. Pero ese atrevimiento trajo consecuencias muy serias, concretas y hasta trágicas al escritor cubano. Termina el desfile es un libro de cuentos censurable bajo cualquier tiranía porque para Arenas la literatura no es una disciplina artística solamente sino un juego mortalmente en serio, un milagro, un misterio que no puede participar de estas mezquindades políticas de ocasión.

Notas

(1) Asegura López Vilaboy que el triunfo electoral de Batista "lo aseguro [Batista] con la ayuda del General Menocal y sus huestes con el sistema de votación (...) El voto comboyado fue su mejor aliado, tanto así que las elecciones fueron honradas, aunque los auténticos hicieron protestas y amenazaron con poner recursos." (Vilaboy 205)

(2) Un cuento va al grano, tiene una riqueza de contenido y de caracterización psicológica que no las tiene el relato. Aunque ambos cuentan una historia, lo que ocurre en el relato es el centro y el cuerpo del relato mismo, mientras que en el cuento, lo que ocurre puede ser menos interesante salvo como una caracterización del estado mental del personaje. Un buen cuento tiene una profundización psicológica en sus personajes que no tiene el relato. O sea que, aunque podemos escribir una historia como un cuento y también como un relato, el impacto de cada uno de ellos será diferente. El relato no es capaz de mantenernos entusiasmados como lectores por mucho tiempo; no nos convence —no nos conmina— a continuar la lectura de una forma sostenida o continuada pues una vez que se sabe lo que ha ocurrido en el relato —esto es, la historia— como lectores perdemos el interés con respecto a lo que estamos leyendo. Los relatos verídicos —como los que nos pueden ocurrir en la vida diaria— gozan de un interés levemente superior al de los relatos ficticios o inventados, los más débiles desde el punto de vista literario. Estos últimos pueden ser incluso interesantes pero serán siempre escasamente significativos e inferiores al cuento. Ilustremos esta explicación con los cuentos de Washington Irving (o Nathaniel Hawthorne) en el siglo XIX en contraposición con los relatos de Franz Kafka en el siglo XX.

(3) Término de extracción popular en Cuba para denotar a los homosexuales más evidentes.

Obras citadas

Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Barcelona. TusQuets Editores, 1992.

Termina el desfile. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1981.

"Una rama entre la delincuencia y el cinismo." Noticias de Arte. Número especial (Octubre) (1982): 3-8.

Cabrera Infante, Guillermo. Mea Cuba. Barcelona: Plaza y Janés Editores, 1993.

Crew, Lowie, Ed. The Gay Academic. Palm Springs: ETC Publications, 1978.

De Luis Fernández, María Begoña, y Orlando Coré. "El Reino de Alipio de Reynaldo Arenas."El Universo de los escritores cubanos [Revista de la Asociación de profesores jubilados de escuelas universitarias, Madrid] 1 (1995): 30-44.

Montaner, Carlos Alberto. Fidel Castro y la revolución cubana. Madrid: Playor, 1983.

Shaw, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Ediciones Cátedra, 1981.

Solotorevsky, Myrna. "El relato literario como configurador de un referente histórico." Revista Iberoamericana 4 (1991): 365-369.

Soto, Francisco. Conversación con Reinaldo Arenas. Madrid: Editorial Betania, 1990.

Valero, Roberto. El desamparado humor de Reinaldo Arenas. Coral Gables: University of Miami, 1991.

Vilaboy, José López. Motivos y Culpables. Puerto Rico: ELPRIN, 1973.

Miguel Correa Mujica